服装是无声的人物注释和说明，是代表作者向观众介绍人物的有形但未出声的介绍人，是塑造人物形象的重要手段。因为光看行当性甚强的脸谱，还不能分清同行人物的孰文孰武、孰贵孰贱、孰仙孰凡，也没法显示人物身份、个性、处境的变化。即如《祭江》中孙尚香，《彩楼配》中王宝钏,《落花园》中陈杏元，《六月雪》中窦娥，《宇宙锋》中赵女，都是正旦应工，其脸谱化妆都是敷粉、抹脂、勾眉、画眼，很难以据以区分出明显差别。但一经穿上不同戏装，便很容易辨认其地位有差、处境有别、贫贱有异。服饰的标示作用不可忽视。因此，装饰性特点的加强，不能有悖或削弱标示性作用。
然而，中国古代戏服的总体趋势是由简陋粗疏到豪华奢丽的。因而，如何使之既美观醒目、色泽亮丽而又使标示性相得益彰，华丽而不失其度，便是应该严肃对待、认真掌握分寸的首要问题。例如，京剧自咸主末年进入宫廷之后，无论是思想内容还是艺术形式，全都发生了一些复杂的变化，其中重要的一点就是服饰方面，戏装样式的增添和色泽的焕然一新。《武家坡》中薛平贵，民间演唱时是头戴毡帽，外着布袍、坎肩，内罩斗篷，扮相不免简陋，与其身份不能相合。这是民间剧团经济条件的局限性造成的。而入宫演唱后，则改为头戴双龙鞑帽，身着箭衣马褂，腰佩宝剑，服饰华丽，形象优美，与剧情亦较契合。
这固然与宫廷物质条件有关，但关键还是归功于编导演与舞美人员的革新创造，注意了装饰性与标示性的完美统一。不完全在于是否曾经进宫演出过。优秀演员都曾在装饰性与标示性的结合上下过功夫。例如同光时期著名武生李春来(盖叫天之师)，扮演《白水滩》中穆玉矶，原来装扮是身穿素青褶子，头戴甩发，草帽圈，肩挑担子即以一根藤棍挂上两片椅帔代替，不甚美观。李氏则根据演出需要，将褶子和草帽圈饰以优美图案，重新设计了一副礼担，再配合以轻捷而富有生活气息的肩担动作，自然就真实、优美，吸引观众。正是装饰性与标示性的有机结合。带来了良好的艺术效果。显而易见，戏装简陋，不加装饰，自然难寓大雅之目，但是，戏装日趋华丽、竞相豪奢甚至于淹没其标示性作用，也是一种不良倾向。
李渔就曾指出，“近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈”(《闲情偶寄》)。因为随着工商业的发展，或者是地主豪门、阔商富贾以其私家戏班衣箱作为炫耀富贵、卖弄豪侈的工具，或者是宫廷皇室贵族以之适应自己纵情享乐的需要，或者是某些剧团片面迫求“票房价值”，以之招徕观众，因而竞相装饰衣箱戏装。传说扬州某盐商曾以16万两银子制备《桃花扇》的衣装砌末;而巨富亢氏竟为家伶演唱《长生殿》，购置行头。费银40万两，连杨贵妃的头像，也用“好手雕沉水香”而成。当此风愈演愈烈之际，不少剧团演出时，以频繁更换行头为时髦;以行头华丽程度作为演员名头气派的标志。
以至于演员头上的大额子绒球越堆越高，裙衣彩带上的玻璃球、亮片越挂越多，越是主角越是竞相豪侈，璀璨夺目，争奇斗艳，甚至《红娘》中的丫环红娘比小姐崔莺莺穿戴还要华贵豪奢，形成了“富贵丫环穷小姐”的不伦不类。即使鼎鼎闻名的“海派”京剧的个别演出中，也出现了盖叫天所说“穿美国玻璃衣洗澡”的别扭场面。这显然是装饰性特点的滥用，是为严肃而又有修养的艺术家所不屑为之且嗤之以鼻的。再者，表面看来，好像服装只是沉默不语、没有个性特征的死物。
其实，并不是所有的戏装都是“中性”的，有不少还是在具有美观修饰作用的同时，还暗示了对剧中人物贤愚贵贱、性情品质的评价，寄寓着作者、演者、观众对所扮角色的褒贬感情、审美情趣。所以，装饰性还得与倾向性紧密结合。在这方面，也有一些约定俗成的穿戴规则。例如盔头箱(又名帽儿箱)中各类巾、帽，甚至各种形式不同的帽翅，既是经过艺术加工不同于现实生活的自然形态的，明显具有装饰性特点;同时，不同样式、不同戴法中，也有明显的倾向性。