▲ 南明弘光元年()，清兵攻陷南京，半千因野居北郊而幸免于难。这时，半千的生活非常贫困，为了生活他离开南京，途经扬州到泰州海安镇担任徐逸家的私塾教师，一住五年。半千早年丧妻，在泰州孤身一人。从泰州回来后，又在扬州住了几年，约在顺治十四年(年)再度婚配，并对这位夫人十分满意。次年，便喜得贵子。半千两次远游，年南下浙江，年北上京师。
半千再次返回南京居住，已年届五十，战乱洗劫后的家乡呈现出一幅惨景。国破家亡，他举起悲愤的笔写下了《登眺伤心处》一诗：“登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一夕金笳引，天边秋草生。橐驼为何物，驱入汉家营!”
在南京，半千一家几经搬迁，最后定居清凉山，生活清苦。他于屋前半亩空地上，筑园栽植，命为“半亩园”。半千曾经请王石谷画了《半亩园图》，并题了长跋来描写“半亩园”的景色：“清凉山上有台，亦名清凉台。登台而观，大江横于前，钟阜横于后。左有莫愁，勾水如镜;右有狮岭，撮土若眉;余家即在此台之下。转身东北，引客视之，则柴门犬吠，仿佛见之。”又自写小照，着僧服，手持扫帚，作扫叶状，悬于楼堂，以示与清朝统治者格格不入，后人因此将他的旧居称为“扫叶楼”。龚贤晚年幽居于此，赋诗作画，教学。“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣!”(《溪山无尽图卷》跋语)。
定居半亩园后，半千仍与书画界交往，除了与金陵画家高岑、樊圻、邹喆、吴宏等切磋画艺，好友还有屈大均、吕潜、程正揆、王石谷、孙枝蔚、戴本孝、弘仁等。他的两位挚友周亮工、孔尚任与他不仅有着志趣上的投合，还是他的主要经济资助者。
半千是周亮工家常客，周氏丰富的书画收藏令龚半千受益匪浅。周亮工去世时，半千极为悲痛，他为周写的挽诗中有“哭公独我头全白，在世人谁更眼青”的悲叹。文学家孔尚任小半千30岁，两人艺术志趣相投，相互欣赏。
康熙二年()前后，半千的继妻及其他亲人相继有八人去世，他受到了沉重的打击。人到暮年，日常生活依靠自己妹妹料理，“补衣烦老妹，依仗赖娇儿”。
康熙二十八年()，半千病卒于南京半亩园，年约七十岁。在半千去世前，有一个颇有权势的“豪强”向半千强索书画，半千贫病交加，再逢精神磨难，致使卧床不起，不久便含恨长逝。死后因贫不能具棺葬，丧事全凭好友孔尚任料理，并帮其抚养遗子。半千遗柩后归葬龚半千祖籍江苏昆山邑西之渡桥镇。
病中的半千曾向孔尚任讲了许多官场上令人痛恨的事。孔尚任十年后完成的名剧《桃花扇》，其中许多内容就是半千在南京的亲身经历。孔尚任曾作《哭龚半千》诗四首，其诗曰：“尺素忽相投，自言罹大病。缘有索书人，数来肆其横。问我御暴方，我有奚权柄?哀哉末俗人，见贤不知敬!郁郁听其亡，谁辨邪与正?”
半千国画山水画作品
龚半千论画法，认为“润墨鲜，湿墨死”，而且进一步阐明：“墨言润，明其非湿也。”他在《课徒画稿》中多有发挥，说：“皴法先干后湿，故外润而有骨；若先湿后干，则墨死矣。”又言：“湿墨每淡于干墨。”依此龚贤之言，对照他的画法，他的所谓“润”，无非是湿度适可，关键在于皴染之时能见笔，故而说它“润而有骨”！如果太湿，皴染之时，墨汁粘滞，结果是笔碍墨，墨碍笔，仅是“混沌”一片，其味索然。
黄宾虹曾言：“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。”当我们读龚贤所作《溪山无尽图卷》画时，即见其润而不“湿”，层次分明，足证他所画“先干后湿”，不是“先湿后干”，也证明他所谓“外润而有骨”是一种墨里有骨有韵、令人悦目耐看的好技法。当然，对于“湿”在绘画上的作用，也不能笼统地一概加以否定，只要湿而有方，在用墨上仍是不可少的。如说“水墨淋漓”，仅是“润”是“淋漓”不起的。而龚贤嫌弃的这个“湿”，实谓无“骨”（笔）的饱墨，即人言“墨猪”，过“肥”过“胖”便过“湿”，这是龚贤所不取的。
中国画讲求大空、小空，讲求层次，以解决画面的空间近远之关系。它不像西欧绘画的那种明暗表现。中国画论阴阳，跟西画论明暗属于两个不同的概念。中国画的阴阳，解决的是局部立体结构与层次的关系。而西洋画作明暗之分，则在于解决对象整体与外的光源关系。
半千所画丛树，讲究浓淡、疏密与阴阳的层次，其目的是在于分出丛树本身的层次及前后高下的关系，而非有意识地画丛树在自然界受外光关系的情况。这样的表现，并非到龚贤时才出现，而早在北宋董源、巨然的作品里都是如此。如巨然的《万壑松风图》里，其下部的流水，有人认为“这是巨然画水的交光”，其实他是处理水面阴阳、虚实的关系。半千画山，往往在轮廓的分片中，上白下黑，层次井然。而如果以艺术表现“参差不齐，错落有致”来要求山石的变化，有时未免有过齐之弊端。即便是后来的画家戴熙，也认为“半千画以韵胜，却少趣耳”，指的便是其画“上下过齐整”。
半千非常强调画面的层次与整体感，目的是给人在视觉上以舒展的余地。这种余地，也就是画面上的一种空灵感。而这种空灵，决不是在布局上安排一江开阔的水面，或是留下广阔的其他空白，而是旨在画实实笃笃的崇山叠嶂中能显出空间，有回旋之意。也就是说，画山谷的深邃，既要深得进去，又要叫人“走得出来”。
半千作品的感人，除了其传统笔墨的因素之外，更在于他所营造的境界——“可登、可涉、可止、可安”，还在于笼罩其画面的一股气——天光、水气和空气的混合物，是一种自然的生气。这些使人望之而动心生情的因素，皆非得于前人的楮墨，而是得之于大自然。所以龚贤说：“我师造物，安知董黄。”（见龚贤《课徒画稿》语）他又言：“心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣！”
在“黑凸”阶段，他借鉴和吸收了米氏云山的积墨法，但并无放弃自己经形成的笔法特点。他将米氏法加以改造，纳入自己的笔法规范，先干后湿，先皴后染，层层深入。试看其山水，先勾山、树轮廓，再以干笔皴之，形成灰调子，再复皴数遍，色调渐趋深重，自具苍郁之感。而若用湿笔层层染之，效果亦可大致仿佛，但其质感则自具差异。出于这样的思考，半千运用出具有差别的积墨法，包括干积法，湿积法，干湿并用法等。
半千鲜明的艺术风格和独特的创造，在当时及后世都产生了显而易见的影响。他的画在19世纪末20世纪初，便受到日本人的重视，被重金收购，流传于扶桑，对日本画坛产生过影响。在国内，黄宾虹、李可染先后创立重墨山水新风，无疑是在龚半千积墨山水的基础之上的发展。
黄宾虹说龚半千“用墨胜过明人，我曾师法”（《黄宾虹画语录》）。中国画家，有喜欢工笔的，有喜欢粗豪的，有喜欢用彩的，有喜欢专门用墨的，各式各样，各具艺术特色。一部中国绘画史，正因为有了这样的“汇集”，才能体现它的博大精深。龚半千是善于用墨的，而事实证明，墨在中国画的表现上，能施展很强的表现力。墨色的深浅、干润、浓淡等等，运用得巧，可以达到千变万化之妙，足与“丹青”并驾齐驱！
《夏山过雨图》，丛树蓊蔚，沉雄深厚，有一股清凉之气沁人心脾。这种艺术感染力，多半来自他画中墨韵的表现。一幅山水佳作，非得有韵味不可。韵在绘画上，如果以形象的说法，就是画出它的多余之处而使人感觉不可少。换言之，韵即多余但又不觉多余。龚贤用积墨，一层层地点染，一层层地积，就在他那笔墨攒簇中，耐人寻味。试想，层层点染，层层以笔画攒簇，画中竟不知有多少“多余”。就由于这种奇妙的“多余”，给艺术带来了不可言妙之处！
半千书画作品
龚半千，董其昌画禅室中小门生，在明清易代之时，隐居南京清凉山，以画为寄，抒发着他对祖国山河及传统绘画的深挚感情。他的画，由董其昌上遡到沈周、吴镇及北宋董源、范宽诸家，更得江南山水的蒙养，自创新法，独成一体，对当时及后世影响甚大，被誉为『金陵八家』之首。此图以倔强顿挫的劲硬之笔为骨，以淋漓沉郁的湿墨作点染，写长江边茂林村舍石矶排空烟水微茫的幽远景象。虽不用他著名的『积墨』之法，点染不多而墨沈沉厚，精光奕奕，逼人眉目。
己未为康熙十八年（），半千六十一岁，是他精力旺盛，画艺成熟时的佳作。由于保存完好，精气神丝毫不失，读之令人气旺。
半生飘零，穷愁潦倒
半千身处明亡清兴的年代，作为一个没有背景的下层知识分子，他身世漂泊，几乎大半生都是在避难和艰难困苦中谋生，渡过平穷的一的一生。“百苦不一乐，到老尚谋生”。是对他对自己一生遭遇的定论。
木叶丹黄图
纸本墨笔99.5×64.8厘米
上海博物馆藏
归隐授徒，传承文化
半千的课徒画稿
半千书画作品
半千书画拍卖价
年6月7日晚，半千行书自作词上拍北京匡时十周年春拍古代书法夜场。
半千，行书自作词
半千，行书自作词（手卷绢本）以万起拍，前期经过场内买家陆续出价，价格上扬至万关口。此后数字不断被场内买家刷新，一举突破万大关，最终以万的价格落槌。据资料显示，半千在书写中偶尔夹带草法，运笔流畅洒落，气象宏大。此卷用笔以中锋为主，有浑厚之势，粗处不臃肿，细处不羸弱。此件拍品之前估价万—万，尺寸是23×cm。
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