本文系作者依然在默默地守候独家作品，未经许可禁止转载宋元南戏与元杂剧，是公元十二三世纪，分别以南北方音乐曲调为中心，继承唐与北宋歌舞戏、参军戏及诸宫调、鼓子词等说唱文艺表演艺术融汇形成的两类戏曲。南戏的形成，略早于杂剧，约在北宋后期。根据徐渭《南词叙录》钮少雅等辑《九宫正始》周密《癸辛杂识》诸书记载，宋元间南戏剧目不下二百四十个。但它的发展，曾因元代杂剧一度主盟剧坛而呈马鞍形。宋元南戏的图像作为正式戏剧，南戏的题材与社会生活的关系非常密切，初期的代表作如《赵贞女蔡二郎》、《王魁》及稍后的《张协状元》《崔君瑞江天暮雪》等，都以揭露男子因科举的侥幸跻进统治集团后，恩负义地抛弃曾经在物质上与精神上给他们以帮助支持的结发之妻为题材；而后期的《荆钗记》《拜月亭记》《白兔记》等剧作，则多敷衍妇女在封建男权社会所受的折磨。南戏的内容，多取材于民间长期流传的故事，许多作品流露的倾向感情和情节关目的处理，都显示了这种戏曲从民间生活土壤中孕育成长的痕迹。元杂剧和宋杂剧、金院本的关系特别密切，十三世纪四五十年代已臻成熟。剧本和剧目留存的约六七百部。在民族压迫与阶级压迫灾难深重的元代，元杂剧承担着反映现实斗争、表达人民愿望的光荣任务，不少作家自发地运用杂剧揭露社会的黑暗，为人民喊出了时代的不平部分剧作，热情地颂扬了青年人对爱情幸福的勇敢追求，嘲笑了封建礼教的腐。元杂剧的画像总之，宋元南戏和元杂剧虽是中国早期的正式戏曲，却已经充分显示出戏曲的社会作用，它们为近世戏曲在演出体制方面奠定了基础，例如角色行当有细致的分：南戏的角色，有生、旦、净、末、丑、贴、外七色，而以生、旦为主体，这是近世戏曲所沿袭的。杂剧虽仅末、旦、净、杂四类，末、旦又缘剧中人物身份、年龄的不同而再作细致的划分，如正末、小末、副末、外末、正旦、小旦、贴旦、副旦、搽旦，等等，也以相当于“生”的正末和正旦为轴心。南戏与杂剧都采取曲牌联套演唱开展剧情、塑造人物的方式，也为近世戏曲所继承。而以唱为主，唱、科、介表演艺术的综合运用，即启近世戏曲中着重唱工，唱、做、念、打的先河。南戏不分折出、连场演出的形式，更成为我国戏曲民族风格的一种标志。元杂剧虽因部分剧作的战斗精神而深受那个时代人民群众的喜爱，却由于后期作家社会地位的提高、创作逐渐脱离现实斗争而失去了光彩，加上这种戏曲采取主角一人包揽唱词的做法，形式未免单调，所以失去了观众的支持。尽管明初的周献王朱有燉、明代中后期的徐渭，都曾在形式或内容方面试行改革，杂剧始终一蹶不振，远不如南戏系统戏曲的兴盛。南戏的图像南戏在入明以后，发展为传奇。它在元末明初，主要以浙江民间俗曲发展而成的曲调演唱流传，到明代中叶，则由海盐、余姚、弋阳、昆山四种主要声腔，各自形成以声腔为核心的剧种其中弋阳和昆山腔影响特别深远，成为晚明到清中叶激烈竞争、相互促进的两种主要戏曲。弋阳腔源出江西，它继承了南戏“本无宫调、亦罕节奏”和“一唱众和”的民间戏曲的朴素传统，仅用简便的打击乐器伴奏。演出的内容，往往是市民和农村劳动者熟悉和喜闻乐见的“三国”、“征东”、“封神”一类场面热闹、情节生动的历史戏和孟姜女《长城记》梁祝《同窗记》等来自民间传说的故事戏，形式上又能吸取流传所到的地方的方言与音乐这些优点，使弋阳腔戏曲得以在城市与农村的广阔天地，南北流传，如云南、贵州、山西、安徽、福建、江苏等地，而且与各地声腔融汇发展为新的地方戏曲。戏曲梁祝的图像昆山腔是南戏在吴中地区发展的一个支流，它在发展的过程中，曾经吸收了杂剧与海盐、弋阳诸腔的长处，由于音乐家们从发声、吐字、送气、行腔等方面的精心研究，昆山腔得以成为“流丽悠远，出于三腔之上”的动听的声腔，而被士大夫们所看重。从嘉靖间梁辰鱼成功地运用改革过的昆山腔谱写出具有历史意义的《浣纱记》开始，昆剧就缘其艺术的魅力而雄踞剧坛盟主的宝座近三百年，这在中国戏曲史上可以说是空前的纪录！三百年中，昆剧坛上涌现过不少闻名世界的优秀剧作，如汤显祖的《牡丹亭》李渔的《风筝误》洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇以及方成培改写的《雷峰塔》但是，三百年间，昆剧的境遇并不完全是一帆风顺的。和弋阳腔系统的戏曲相比，昆剧确实存在若干严重的缺点：例如作家们过分讲究文字的雕琢和音乐的柔曼，以至造成曲词的典雅艰深和唱腔的繁缛，它在昆剧与观众之间制造了一条难以逾越的鸿沟。此外，昆剧传奇冗长而松散的关目和千人一面的才子佳人花园私会的格局，也使观众无法忍耐。所以，尽管艺人和某些改革加力图通过折子戏的演出与压缩场次的办法，谋求发展的出路，也仅能促使表演艺术有所提高，并使部分剧作的精彩场次得以流传，却仍然不能使这个古老的剧种重现当年的盛况。弋阳腔的图像清廷对词曲创作的严格控制，扼杀了昆剧的生机。中：大就在这段时期，以“花部”身份出现的地方戏曲，带着浓郁的乡土情调，在中国广阔的地区蓬勃滋生了。明末清初的地方戏曲的繁荣，体现了封建社会解体、资本主义经济因素对社会的作用日益扩展的情况下，广大群众反抗封建的传统生活道路与伦理道德，追求适合个性发展的新的生活的强烈愿望与要求。作为从民间俚曲歌谣俗唱逐渐向戏曲形式过渡的新兴剧种，尽管它们在形式方面还显得粗糙，但它们的生命力却非常旺盛。这些地方戏曲，原则上分别隶属于梆子、皮黄、弦索、乱弹四个剧种群，但是在流动演出的过程中又彼此取长补短、相互影响。例如以表演艺术精湛著称的川剧，就曾在本地秧歌、号子灯戏等群众习惯的音乐戏曲的基础上，吸收和改造外来的昆剧、高腔（阳腔的一个组成部分）皮黄、乱弹（指梆子），所以川剧的演唱，在声腔上包含昆、高、胡（胡琴即皮黄）、乱、灯等五个组成部分。由于以本地语言和音乐为基础，外来声腔又经过改造，这些地方戏曲的地方特色仍然是很鲜明的。川剧的图像上述的四个剧种群，加上旧有的弋阳、昆剧两大系统，基本上包括了现今流传的大部分地方戏曲。而弋阳与昆剧的表演艺术，也在不同程度上为这些新兴的地方戏曲所吸收。于是，延续了二百年的昆弋之争，在新的历史条件下演变为花部与雅部（昆剧）之争。宫廷与士大夫既目他们所垄断的昆剧为“正声”，自然极力排斥来自民间的花部。这场斗争进行得很激烈，中间经历过三次主要的交锋：第一次在乾隆初年，由弋阳腔北传演变而成的京腔一度在北京压倒昆剧，所谓“六大名班，九门轮转”（杨静亭《都门纪略》），可以窥见京腔广受欢迎的盛况。但是统治集团立刻想出了一条狡猾的对策：他们把京腔作为官方认可的戏曲拉入宫廷，雅部的危机也就暂时解决。京腔的图像第二次是乾隆四十四年，著名的演员魏长生率秦腔入京，御用的昆弋均非其敌；清廷就以下令禁演秦腔来干涉第三次是乾隆五十五年，徽班艺人借为乾隆庆寿为名，进京演出，由是出现了徽班轰动京城，并与汉调汇合发展成为领袖剧坛二百年的京剧。而各种地方戏曲，也都蓬勃地茁壮成长。中国的舞台上，出现了百花竞艳的局面。参考资料·《中国戏曲》·图片来源于网络
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