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健吾教师：
于伶佳耦从孤岛曲折入桂林的时间，曾对咱们娓娓谈起敌寇侵略后上海的剧运，教师和很多在敌后健斗的戏剧做事者的名字使咱们耳熟而爱慕。前乎此，原来，也有过一点协商了。桂林新华夏剧社曾蓄意表演大做《黄花》，后原因安祥洋斗争迸发，留港文明人多量间关返国，才改为《相逢吧，香港》，蒙受禁演后又改为《风雨归舟》的。
在昆明，某次阅到《至公报》“文艺”副刊教师一篇写上海陷落中受日本宪兵队审问的故事，很无意地发觉我的名字也与教师产生了一点小小相关。那日本宪兵曾问到我，并且柔声地奉告您我已进取海来了。原来那时我一点没有到上海来的盘算，鬼子的这个谍报倒是靠不住的。就连这一次到上海来也无意得很。
但上海终究是心爱的。千回百转，上海终究是朝着进取方位走。这边仍旧有这么多爱自在爱清明的青年，仍旧有很多积有有数名贵战役阅历、过程残暴试炼的文明兵士。上海终究是华夏进取文明的摇篮地，可与有为的文明疆场。自从政事中间由重庆东迁南京，上海将复原她比从前更高的首要性。为着彻底完结剧艺的大众化，回答清末以来文明的宿题，把场合剧革新题目从头有力地提议，确凿不是闲人闲事。
田汉
到上海旬日，握晤了很多至友，拜识了很多新知，也看了很多新旧戏剧的表演，浏览了其间艺术做事者勤苦的充分的垦植和劳绩，这是令人高兴的。特为欢腾的是，咱们八年来一些对戏剧革新的意见也引发了诤友们热切的留意。教师的信是那末谦逊，那末诚心，我感想我不该当稍孤负教师的憧憬，也不该当抛却这就教教师和很多诤友们的机缘(昨天午后在光华的措辞我是部份地答复了一些题目的)。
教师信上所指出的各节，我险些是全数同感的。仅在对题目的看法和偏中心，咱们之间有着几多的差别。首先说革新的线路吧，教师感想能够分为墨客线路和音乐家线路。墨客线路在制词音乐家线路在谱曲。也便是说墨客给旧剧以新的头脑体例而请求音乐家赋与恰当的新的音乐大局。您历举《梁红玉》、《祥林嫂》、《兄妹开辟》等为例，指出它们在头脑体例方面或有几多成绩而在音乐方面初无任何新的孝敬，仍旧是那样简明反复的东西。这确凿触到了此日旧剧革新最大的缺点，咱们众人也正为这一题目麻烦，由于我也早已发觉这个毛病。
但我感想这倒不是革新线路的题目，由至此日很少人把体例和大局隔开，感想旧剧革新仅须窜改磨琢其文句而可无论它的音乐大局，反是感想革新做为歌剧的旧戏的体例也得过程它的全数艺术大局，格外是音乐。不然就如周信芳教师所说，“革新的自己不曾深入到透过观众习惯以了解旧剧的水平”，或“不能与旧有的东西糅和搀杂”。照咱们的看法，新的头脑体例真能与旧有的大局糅和搀杂，是会使那大局起质的改观的。再若把新的大局适本地浸透到旧大局内部，更能够使旧剧的艺术大局充分雄伟成为新体例的优厚的容器。革新旧剧的体例使适当当代须如果咱们的政事职责，由此而创建戏剧的民族大局是咱们的文明职责。这一革新真是“兹事体大”，决不是墨客们一厢甘心的个别试验能够达成的，天然有待于墨客与音乐家及其余艺术做事者整体的勉力。
田汉与程砚秋
我说“及其余艺术做事者”是因旧剧的艺术大局不光树立在音乐上头，还包罗其余的跳舞、武技等成份。这些都为庞大农人所喜欢。元曲是归纳歌舞剧与风趣戏的。前者重“唱”、重“舞”，后者重“说白”、重“做”。再加鱼龙、百戏、角牴等的武技保守，华夏旧戏是有着很繁杂而须要历久磨难的手艺因素的。如许才使它长期占有庞大观众，保持其刚强存在。但它也不是一成稳固的，它曾陆续地吸取新的成份，乃至很多本国的成份，才有本日。夙昔唱平二黄都吹笛，七八十年前才改用胡琴。其余革新甚多，惟有那些旧剧界医药罔效的死硬派才反对向新的艺术进修。
旧剧音乐的简明原始，是众人都诟病的。就乐器说，贺绿汀教师意见都改用西洋乐器。有的人，如石嗣芬小姐，便贪恋华夏乐器非凡音色，意见保管它，仅从乐曲上使它更充分，更高档化。广东戏是斗胆改用了西洋乐器的，但他们不过是把小提琴当“洋胡琴”拉，节俭单的乐律到窄狭的音域看，确凿没有从西洋音乐采用甚么影响。但因而我的观感说，华夏各式场合剧及民间歌曲真是无穷藏的音乐宝库，有天赋有见解的音乐家倘真能加以收集整顿，依据时期的须要，把握华夏人的精力，确信必能达成宏伟的创建。
咱们也必能许可，任何国度农人艺术老是较量简无邪粹并且反复的。越是大众性的东西越是如许。因其无邪反复，因此简明进修，简明了解，简明上口，也简明遍及化。华夏农人音乐没有和声，或唯一简明和声，但乐律频频是格外牢固完备的。较原始的乐器，简明的曲调，从前很多的天赋艺人或乐人就在这制限的前提下做或许的最善的艺术勉力。如许也就保险了此日旧戏的遍及工作化，使他们较量简明逼近庞大做事国民。天然，咱们最彷佛华格拉歌剧同样，每戏夙昔奏曲到序幕都由做曲家做曲，由优厚的声乐家演唱，由够准则的乐队做伴，但这在本日华夏还不具有这前提。冼星海的《献岁大合唱》《军民大合唱》《墟落三部曲》和臧云远写的《秋子》等适才起头这类新歌剧的试验。国际诤友阿富夏洛穆夫的《孟姜女》虽也倾泄了二三十年的精力，而因他不太了解华夏，便如您所说，没有能捉住华夏人的精力。咱们等候抱负的华夏歌舞的呈现宛如尚有相当的日月，而庞大国民弗成能忍耐这“空位时期”，他们仍旧请求咱们所熟练高兴的戏剧，纵使这戏剧有毒和不够准则，他们也顾不得。这便是此刻华夏旧戏的试验状况。
咱们请求一个详细有用的环节来改正这个状况。那因而旧剧此刻所习用的曲调，参与几多新的成份，用来通报一种进取的民主的体例。同时把迄今为止屡次表演的几百种戏从脚本体例到表演大局加以整顿清理，消除个中的毒素，协助新的舞台手艺，把它提到应有的艺术高度。这类做事仍旧是格外须要并且蓄意义的。场合剧脚本约达千余种，平剧也达五六百种。常演的约二三百种。你弗成能并且也不该该无前提地毁灭它。个中有些原是好的，有些不够好，有些是很坏的而人家被手艺所疑惑，不知道它为甚么不好。咱们理当别离处分。
梅兰芳之《穆桂英挂帅》
底下这一点咱们的看法也是不同的。教师感想“唱些甚么是首要的，但何如唱宛如更首要”。咱们却感想最首要的终究是“唱些甚么”，其次才是“何如唱”。由于展现办法终究受它所展现的体例的决计。进取的展现办法惟有与进取的头脑体例相协助才力相获利彰，不然枉然增强其反成就。于是咱们感想体例的革新长期理当放在主位，最佳是新的体例与新的大局的高度协助，这是咱们寻找的最高宗旨。但其预备做事，是把新的体例注入旧的大局里，使它蜕变，使它添加新的生机。如许做还要占去咱们很长的时间。
“八一三”烽火中，欧阳予倩教师写《梁红玉》是值得赞许的，过程这戏，他驱使咱们坚毅从抵当中找活路；又过程黄天荡的训诫奉告咱们理应闻败不馁，闻胜不骄。个中最告捷的场合排场是女主人公梁红玉与敌军师哈密赤酬酢协商的一幕。那确凿写得又调皮，又活跃，又紧凑。不只平剧，便是桂戏、湘戏演此也是格外告捷的。那一幕有点像话剧，由于并没有甚么唱，但确又不是话剧，而是旧剧。即使两方都念京白，但还是旧剧的途径，紧要处有锣鼓。像：“岂非黄河以北燕云十六州就不是华夏的场合吗？”像哈密赤请求相互撤军，红玉说：“兵在咱们华夏，教咱们退到那处去？”加之惊堂木，都格外有力。接着审汉奸王智的场合排场也极有风趣，实际性很强。
于是平正地说：这戏在处分韩世忠的脾气上虽有题目(过分强调梁红玉而把韩世忠写成脓包能干了)，但曾经非从前《玉小巧》或《战金山》之比了。老戏有它特有的手艺，也便是很多套子，如“趟马”、“擂鼓”、“开打”等，这些原已很是时髦方便，能够并且理当加以应用。唱的曲调天然仍然平剧罕用的一套这戏西皮多，擂鼓水战列入旧曲牌，平宣队演红玉、世忠佳耦吵架时列入所谓“联弹”，音乐大局简明反复无可婉言，但它的益处是任何剧团看了这脚本就可依据那些曲调、牌子以及各式字母标识同样唱演。这是老戏最方便的场合。
假使遍及是抬高的根底，咱们弗成抛却这根底。即使老戏迷们说个中某一段是《四郎探母》，某一段出于某剧，是不够为病的。由于就语调说，《四郎探母》也不过西皮二黄的那一套，语调都有所本，无甚格外处(有很多戏原是昆腔、秦腔或徽调，平剧曾把它翻成皮黄来唱的)。若就意义头脑体例说，《四郎探母》是在两国相争之时强调对本国公主的信义，乃至跪在敌国女主前方高叫“我一私人的丈母娘”，而《梁红玉》则是擂鼓抗金兵，是毁灭汉奸和迁就偷安头脑。我确凿不能发觉这两戏之间有任何雷同之处。咱们评估一个戏天然仍然以其头脑体例为主。予倩教师使“原写”私人告捷(韩世忠原是小兵，睡在表面露虎形，这给梁红玉瞥见了，知他未来必大贵，便嫁给他，后来果真做了梁国夫人)的《玉小巧》变为有热烈实际意义的抗战戏，并且把张彭春老师所说的旧戏罕用的那些“字母”、“标识”应用得那末活跃，使它表现新意义。我感想咱们确凿未可低估《梁红玉》的成绩。
金仲林、文荣福、文荣寿、常利泉等之《四郎探母》
予倩教师夙昔写过《宝蟾送酒》《馒头庵》一类的戏(于今也尚有女儿童们表演)，但那是令郎哥儿们的玩意，不如说是有毒的。他二十年前写的《潘弓足》则不光是替一个被强逼的女子昭雪，确凿也给旧戏革新放了有力的一炮。所怜惜的是予倩教师没有能够对峙这个活动，魔难的华夏须要咱们文明兵士们干很多事，乃至干很多非其优点的事，虚耗咱们的精力，甚至咱们在戏剧革新方面的成绩无所积存，直到十年后，迫于实际须要才又写了《梁红玉》《渔父恨》《桃花扇》等。后来予倩又忙其余事情做事了，他的这一面的勉力又停顿了，使于今全数旧戏革新活动没有能真实走上轨道，还要咱们很多生手来私人探求，这才是咱们最引为怜惜的事。
《祥林嫂》是使我感激的。战前我也无意在大天下之类的场合看过“的笃班”,即所谓绍兴文戏。那时没有引发我的甚大留意。后来在重庆，我听得从孤岛归来的诤友们盛称绍兴戏的进取，说他们曾经发到达能够表演很多有实际意义的戏，并且有了自己的剧院了。那时我的设想中也不过感想由于敌伪强逼，江南有点钱的人召集孤岛，游资布满，上海产生无理的兴盛，这些人们请求自己所能了解的文娱，于是找到了绍兴文戏。同时外传夙昔搞话剧片子的诤友们不肯与敌伪协助，多有逃到场合戏方面的，他们的手艺或许给末端的场合戏一些新的刺戟。但我对绍兴戏没有做过高的预计，及至看了《祥林嫂》，才发觉他们这八年来的勉力其成绩曾经几何超越我的设想。
在剧目方面，他们在抗战中能表演《花木兰》《费贞娥》《明末余恨》，在告捷后能表演鲁迅原做《祥林嫂》如许的社会戏，并且走漏田主们对女性的残暴强逼点也未始扭曲，这确凿是对至本日还不够进取的话剧界一个热烈的讥刺。话剧界一部做事者为焦急于处分生存，有的曾经没多充裕去寻找踊跃的中心，有的乃至很“无邪”地演着间谍戏。再拿表演立场说，话剧界原有的稳重做风此刻曾经很是稀疏了，随处盛行着一种飘荡狡猾，比起新兴的越剧那种俭朴用心来真够咱们羞惭的了。
天然我不是瞎捧他们。他们能在这八年的艰辛日月反抗出此日的场合排场决不是简明的。舞台上的比赛最残暴薄情。他们走的弗成能是蔷薇之路，其告捷弗成能是幸致。咱们确凿理当谦逊隆重地向他们去进修，向本日同样欣欣茂发的很多场合剧、民间剧进修。进修他们龙精虎猛似的诚恳横暴的激情，俭朴而布满着生存实感的扮演，进修他们为着达成自己，增添自己，无畏地热烈地无保存地采用新因素的精力。
欧阳予倩之《馒头庵》
教师指出他们音乐曲调的简明是对的。他们是刚从民间来的农人戏啊！他们曲调的无邪是他们的缺点，也是他们的特性。所谓“东乡调”者，确凿是绍兴东乡农人全会哼哼的曲调，但他们曾经在向买办(的笃班是“小班”,女儿童们演的；真实绍兴大戏是“买办”，丈夫演的，这在上海有浙东剧院，唱高腔丝弦等，是场合戏的一大派)进修，向其余姊妹戏剧进修了。我听事后曾劝他们改观某些曲调，改去“起唱”，使从白到唱不太高耸，乃至改观“的笃”的鼓板。这在他们短暂还不能彻底做到的。本日，咱们不如还要相当尊崇它的纯粹性。过于繁杂，过于平剧化，格外过于“洋化”，便离咱们学问分子日近，而离农人日远了(此刻离农人曾经颇远。昆腔原也是农人的，但一经“水磨”,便只宜高雅了)。他们用扩音器配音确凿是蛇足，反而侵害了戏剧的完备，摧残了舞台幻影。试想清末的绍兴墟落何如会听到陶行知教师的《锄头歌》呢？据南薇说，该院原本有乐队的，乐队走了，只好用增添器配音，但又找不着恰当的唱片，因此配得那样不适当。我劝他既然不适当但宁愿不必。
至于教师说的场合排场、交嘱、分幕、灯光、装配等。这天然理当归功于那些辅助越剧进展的干片子话剧的诤友们。但场合排场、交嘱、分幕、灯光、装配等，又确实不是话剧所私有，西洋的歌剧原同样严谨这些东西。西洋、苏联的大歌剧，其灯光配景及全部舞台做事的时髦精良那还患了！咱们不能说他们是选取了“话剧手艺”。再加歌剧虽同样采取灯光、配景、分幕等等，因其非凡的艺术特性，应用的办法、风致或许并且幸免不同。像华夏的老戏的场子、舞姿、衣服色彩等，应用灯光配景幸免要创建非凡编制不能和话剧同样。话剧做事者除了替咱们自己的剧做创建适当的照明装配除外，也还要从话剧扮演自己寻找初创性和特性，不能感想据有一些新的舞台手艺和器械而自己知足，由于那些可是切戏剧的众人家当，话剧的“身外之物”。
《血滴子》一剧我没有瞥见，不敢瞎说。《徽钦二帝》中周信芳教师的扮演越发圆熟了，他真做到了史坦尼的“松驰”和“下意识的创建”，但那种办法确实是属于“平剧”的，而不是“话剧手艺”。该剧的配景灯光都颇鄙俗，没有值得夸奖的。编剧者某些较量笨的话剧院子，我感想反而妨害了它做为民族歌舞剧的风致。旧歌剧适本地采取话剧手艺以充分自己原也答应的。但，咱们不能说《徽钦二帝》真好，由于有话剧的手艺。个中，演陈东的那位，头领多半太弟子举手喊标语，假使这也算“话剧手艺”，我想是不值得咱们自满的，由于这确凿用得不很适当。标语也喊错了，甚么叫“支持国民”呢(又他们把“燕云十六州”都念成“燕京十六州”)？那戏动人的场合，我感想第一是剧中热烈的实际感。传说七年前在卡尔登表演时恰当汪精卫到南京任伪主席，剧中凡对于大骂卖国乞降、称赞民心不死的文句，无不取得观众横暴拍手。于今即使世易时移，并且告捷以后裔民吃尽苦头，激情远不如前，但此剧终究也演了正月，观众仍旧支持个中的民族意见。动人的第二个缘故，是信芳教师们优厚的扮演手艺，那是使这个较量不甚整练的脚本仍旧很非凡的有益前提，而首要的决不是“由于有话剧的手艺”。
《封神榜》周信芳饰梅伯
我万分谢谢教师如许虚怀若谷，如许诚心地留意到这个尚为文艺界不屑留意的题目。在昨天光华的演讲，我提议了几条对于场合剧革新的了解和感受，于今写在这边，就教于教师及诸君诤友：
一、歌剧(老戏)和话剧属于两个不同的界限，相互可相影响而不相替换(于是不能措辞剧兴盛了，场合剧便要被打败了)。
二、封建时期产生的旧歌剧和欧洲资源主义早期发财起来的话剧，在本日国民世纪同样须要被革新，而旧歌剧的当代化特为刻阻挡缓。
三、旧歌剧产于民间，为国民所熟谙，于今有多半从业员和庞大观众。革新旧歌剧是鞭策全数剧运的均衡进展，是篡夺庞大国民走向进取，于是是首要的革新试验，而不能看做多数人的非凡爱好。
四、旧歌剧的艺术大局虽相当精密，却未始到达高度达成，如音乐等等还在简明原始的阶段。咱们要革新它的头脑体例，也要抬高它的手艺，不要只算做从前的古玩去保管它。
五、旧歌剧的革新，当依据它自己的进展规律而不是对其余剧种的变节或无准绳的模拟，如场合剧之平剧化，平剧之话剧化，话剧之片子化等。
六、旧歌剧革新虽有各类试验，但迄今还只适于扮演史册故事而不适于扮演当代生存，这关键盖在音乐。旧的乐曲牌调都是依据农业社会的生存速率和方法制成的。若能从当代生存速率和方法创建新的乐曲牌调，当可克复这一烦闷。
七、旧歌剧的革新领先从头脑体例动手。但体例、大局是有机地贯串着的，即便是革新体例也得过程它的大局(于是弗成说只需革新它的体例，大局能够无论)。
八、旧歌剧的艺术大局(包罗平剧以及其余场合剧)是充分而百般的，它代表了千百年来各地国民的生存激情和艺术天赋，咱们须要把握其全数手艺，做更高的创建。但这是一个无穷藏的宝库，有待咱们历久勤慎地开掘整顿，不要浅尝而止，轻下论断。
九、场合剧的全数脚本不下一千余种。就现行的脚本，过程表演方法加以改订、休整，去其反民族、反民主、反科学的成份，保管其手艺特性使适当当代须要，和依据现有曲调手艺写出新的脚本同样首要。不要由于寻找完美高度的革新而松散了现时革新做事，把庞大国民抛却给封建迷信等毒素的宣传。
十、旧歌剧的革新不即是“旧瓶装新酒”。因瓶与酒的相关是无机的，瓶子的新旧与酒的新旧互不相影响。而艺术体例与大局的相关是有机的，新体例注入旧大局能够使旧大局起质的改观，成为否认自己的新的东西。
十一、咱们曾经举“革新剧人生存”，“提供三十个以上的新脚本”为革新旧歌剧的两豪爽案。由于旧剧艺人若不行为当代文明市民，他们不会真采用新的东西的。没有三十个以上不光意识切确并且有交易价格的脚本，便不行其为交易经，无助于遍及工作化，革新活动也就无奈彻底完结。为达成这一宗旨，一定树立多半戏剧黉舍培植干部，一定唤起文艺界遍及留意，鼓动更多做家从事脚本创建、更换，也一定有有力剧团从实际行表演。
田汉教师在文革期间遭到残害
十二、文艺界参与旧剧革新活动，写稿场合剧脚本的预备前提是多和场合剧亲昵，多看，多听，多搜罗老戏脚本，多协商史册，解析史册。
十三、新的做曲家曾经有些参与这一活动了(张曙、冼星海除外，任光曾较量协商平剧与湘剧的音乐。林路曾做《江汉渔歌》中心歌，沙梅曾再创建川剧高腔戏《红梅阁》)。咱们请求更多的新音乐家从场合剧汲取养料，也给场合剧音乐更多的养料阵亡洁癖，不怕失利，斗胆参与到旧戏内部来。从一丝一毫的协商更换，积成宏伟的民族歌舞剧的再建。
十四、跳舞家戴爱莲小姐从桂戏、湘戏学会了《哑子背疯》，把它改为新舞剧。但此剧优厚的尚有川戏、滇戏，演法彻底不同，于是咱们同样请求新跳舞家们对场合剧不光是“取者”，同时是“与者”。
十五、桂林进行的“西南剧展”,使话剧、场合剧以及苗瑶僮罗各民族剧相互浏览进修，有了极大影响。那时曾决断每两年进行一次。咱们想能在上海来一次“东南剧展”，除了咱们自己的话剧、场合剧、民族剧外，还指望能归纳很多东方民族和西洋的戏剧。由如许大范围的浏览进修来充分、来抬高咱们的民族剧。
十六、咱们曾经有“场合剧协商会”的结构。咱们想过程这协会连络各场合剧做事者，相互相易材料意见，做对各式场合剧的精密的考查和解析。使场合剧间，场合剧与话剧间，与全部姊妹戏剧间产生宏伟的艺术相易。这一相易再过程意识的归纳过程，将使华夏旧歌剧成为簇新的当代化的东西，对新的天下戏剧文明将有灿烂孝敬。
十七、全部艺术革新多先由生手起事，行家反应。旧剧革新也是如许。在生手变为行家(把握其全部手艺)，行家变为生手(了解戏剧除外的事物，取得新的天下观、艺术观)的时间，当是这一艰辛的革新活动起头收功的时间。
感受尚多，这边不再写了。全部尚在探求中，请教师和诤友们随时见教。众人都近中年了，我天然指望能有一些较量老练的意见，以免再带起青年们走委屈路。
蒲月十四日
(《周报》年第38期)
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