搬演全本《桃花扇》是昆曲界一件令人期待的事情，这不仅因为《桃花扇》在明清传奇史上几乎无出其右的思想高度，还因为《桃花扇》这部戏在昆曲传播史上的离奇失踪。自年孔尚任历经十几载创作出的《桃花扇》终于脱稿，据他在《桃花扇本末》中记载，康熙三十九年（年）“正月十五灯节，吏部尚书李湘北的金斗班第一次将《桃花扇》搬上舞台，名噪时流，引起轰动”。直至嘉庆十九年（年），都还有关于“四大徽班”之一的四喜班搬演《桃花扇》大受欢迎的记载。
但匪夷所思的是，在乾隆三十九年（年）钱德苍编选完成的《缀白裘》中，竟然没有收录一出《桃花扇》的折子戏，而《缀白裘》堪称是当时最受欢迎的昆腔戏摘锦大全，大致收录了多个折子戏。假如这是钱德苍个人的好恶，但当代昆曲研究专家陆萼庭先生根据《申报》等上海旧报戏目广告整理出的《清末上海昆剧演出剧目志》中，《桃花扇》依旧没有任何踪迹。这就大概可以说明一个事实：在戏台上的《桃花扇》的的确确不知什么时候失传了。对于以表演为本位的戏曲来说，失传，失掉的不是文本，也不是唱谱，而一定是演员的身段，乃至于鼓板锣鼓，次之于宾白念法等等这些“场上”的东西。所以，将一部在昆剧演出史上早已失传的《桃花扇》全本重搬于舞台，对于现代人来说难度无疑是很大的。
江苏省昆剧院三十年来一直致力于整理搬演失传的《桃花扇》，功莫大焉。三十年前的年，折子戏《题画》首演，获得喝彩，让观众一度以为是久不上演的老折子戏重现。而这一年由江苏省昆的编剧张弘先生整理改编的全本《桃花扇》首演，据说那时的舞台是亭台楼阁，扇形丘坡，烟雾缭绕，演员也是群众、龙套统统都有。年，折子戏《沉江》首演，同样获得喝彩。上世纪90年代后期，折子戏《寄扇》的剧本出炉。年，折子戏《侦戏》首演，年折子戏《寄扇》、《逢舟》首演。年，正好三十年，江苏省演艺集团昆剧团以“全本加选场”的形式进行《桃花扇》全国巡演，而此时的全本《桃花扇》，舞台上却素朴到只有黑底幕前的一桌二椅，不多的舞美处理，是通过演员服装和桌围椅披颜色的调配达成的。而群演、龙套也仅以一个保儿代替。三十年，技术日新月异，当大家都在舞台上绞尽脑汁做加法的时候，这个团队却似乎热衷于做减法。但恰恰是这种逐渐褪去华丽包装，力求回归昆曲表演本体的创作呈现，竟让人们为剧中人命运的沉浮与离合而感动。
今人对昆曲的继承实际上来自于乾嘉以来昆曲折子戏兴盛后的传统，而继昆曲折子戏大放异彩之后，全本的搬演虽然并没有停歇，但是梨园行对于全本搬演的方式却发生了一些变化，就是不再以案头关目为定尊，而是更加注重以表演为出发点来精简关目、紧凑结构。也就是说，传奇故事的曲折、情节的完整已经不是搬演全本的必要条件，关键是凸显演员细腻的表演，以达到最大程度吸引观众的目的。而折子戏和全本之间互为侧重、彼此同源的关系也是人们欣赏时很有意思的看点。
“一戏两看”《桃花扇》大体就是遵循这个创作理念。全本由《访翠》、《却奁》、《圈套》、《辞院》、《寄扇》、《骂筵》、《后访》、《惊悟》和《余韵》九场戏组成，以侯方域、李香君二人的爱情故事为主线，以南明兴亡为背景，贯穿出一个全本大戏。舞台上没有看到现代技术对昆曲艺术的僭越，所有的呈现都尽力尊重昆曲本身的表演规范，而这一切，竟然都是创作者新“捏”出来的。“捏戏”是昆曲界的行话，指的是用符合昆曲规律的手法，运用恰当的程式，通过唱、念、做、舞，把文本纸面上的“案头”，立体成“场上”的过程，这其实是昆曲生产中创造力的最大体现。
江苏省昆走的是一条“整新如旧”的路子。在时下更多人追捧“新”的时候，却是他们努力回避的。这不仅体现在他们的舞台创作理念上，也体现在他们对乾嘉以来以表演为本位的昆曲传统的继承，那就是与全本场相对应的折子戏专场。编剧张弘从孔尚任的全本中撷取了《侦戏》、《寄扇》、《逢舟》、《题画》和《沉江》五个折子创排出来。在孔尚任原本中，这五出相当简单，看不出有戏眼或有什么可发挥之处，但是想不到经过整理创作，目前立在舞台上的这五个折子戏却熠熠生辉。比如《侦戏》是原著中相对完整的，但是从案头到场上还是经历了创造。副净阮大铖借鉴了丑行的表演，老生杨龙友的表演是末和大官生的结合，家仆则是小花脸应工，通过三报三回，先扬后抑的手法，把一个文人阮大铖因自己的戏被夸赞后的得意、面对时局变化后的投机、借家仆传话被骂后的不同嘴脸表现得妙趣横生。
而《逢舟》、《沉江》这两个折子戏，更能清晰地看出文本中寥寥几笔、毫不起眼的过场戏，经过梨园标准、演员的创造，原来也能散发出极大的光彩。孔尚任的原本中，第二十七出《逢舟》写的是李贞丽代香君出嫁后，在与老兵共栖的江舟中遇到落水的苏昆生，将其救起，又遇侯方域，三人他乡故人相逢于一舟中，表现不同的人在战争中的离散境况，场面非常简单，以对话为主。而目前我们看到的折子戏《逢舟》，删减了侯方域的头绪，全本中的配角贞娘成为主角。褪尽铅华的她与她的“老货”在江舟中聊度余生，战争的离乱让她的境遇有了巨大的落差，意外遇到了故交苏昆生，一番叙旧感慨，一句“世事无常，浊浪滔滔，谁个不在舟中”，道出人世的酸楚。而《沉江》出现在原本的第三十八出，更是笔墨极少，既没有老马夫，也没有白龙驹，仅仅是“外”扮的史可法一人邂逅老赞礼，没几句话便伤心投江了。但这出折子戏，却是一个末世英雄一步步彻底绝望，走向沉江之绝路的细腻过程。以文武老生应工的史可法，可谓文戏武唱，不断用程式、技艺展现人物的情感。当老赞礼说“圣上弃宫而去”，史可法的靠旗一抖，表现史可法听闻此信后的震撼，当他又说“将相挂印出逃”，史可法一个亮相，大靠又抖过来，而当赞礼说“武将不战自散”时，一个“僵尸”倒地，据说以前这里，扮演史可法的柯军是要摔度“僵尸”的，戏演到这里可谓有情有戏有技。今人怎样捏戏才有生命力？我想这几个折子戏的创作很有示范意义。即保留昆曲有歌有舞的特质，注重不同行当之间的搭配、用程式和技艺展现人物情感和环境。
曾有人说，继年孔尚任的《桃花扇》之后，中国戏曲三百年再无大师！一部《桃花扇》虽让孔尚任的仕途戛然而止在年这个节点，但却令他的名字永远不朽。为什么三百多年前一部关于明末弘光小朝廷的旧事至今能够引后人洒泪，为什么一部借明末东林党人侯方域和名妓李香君“离合之情”的传奇，能够成为耀世的经典？究竟什么才应该是《桃花扇》真正的主体？孔尚任将自己这部作品定义为“借离合之情，写兴亡之感”。那么，在今天的舞台上，怎样把这种“兴亡之感”很好地传达给观众呢？江苏省昆剧院的创作者颇有匠心地放大了文本中篇尾那支套曲《哀江南》，让它成为首尾相和的点睛之笔。幕起幕落之时，既是演员、也是剧中人的他们以不同行当浅吟低唱着这支凭吊之曲，在致敬先人之余也将人世间的繁华与凄凉、盛宴与殉葬、狂欢与末世的反差所产生的悲凉唱出。除此之外，史可法当仁不让成为渲染全本“兴亡之感”不可或缺的人物。
当今昆曲全本戏创作俨然成为时尚，但是成熟的昆曲全本戏创作究竟应该是怎样的呢？吾以为，既可以嵌入全本，又可以独立成戏，这样的创作才是尊重昆曲传统的，同时也是有未来的。
文
张之薇摄影/艾米
本文刊载于1107《北京青年报》B3版
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