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戏曲“宗元”观念
与明清戏曲史研究
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主持人话语（杜桂萍）
所谓“明清戏曲宗元”，是与诗文领域的宗唐、宗宋、宗汉等一样，体现在戏曲创作与批评方面的一种现象、思想与观念。具体指明清时期戏曲创作与研究领域对于元代以北曲杂剧和南曲戏文为代表的戏曲形态的认知态度。其基本表现方式是以元曲为宗尚、为圭臬，包括以元曲为反拨的依据、变革的前提等，具体展开领域主要在于戏曲创作、戏曲批评方面，最终落点则表现为戏曲观念的复古与新变、戏曲文体的演进特征以及戏曲史的诗性运行规律等。以元为宗，不仅反映了中国人善于以古为鉴的观念与宗经的思维模式，实际上也是明清戏曲拓展创作视野与更新批评理念的重要武器。本组笔谈参考前贤时俊之相关论述，以“宗元”概括“尚元”“崇元”“尊元”“趋元”“佞元”“遵北”等提法，并以“去元”“抑元”“黜元”等相关话语与之涵容，试图从元代戏曲与明清时期戏曲创作的关系出发，阐释其对明清戏曲观念形成、文体建构、思潮涌动、论争不断等理论与创作问题的实际影响，形成对有关戏曲史现象的重新阐释。杜桂萍文主要从“元”之概念的历史性与逻辑构成出发，梳理戏曲史不同时期的“元”以及其与“宗元”观念变迁的影响，试图为进一步阐释相关理论和创作问题提供基础性思考。李亦辉文就明清传奇的审美理想建构话题，主要论述了“宗元”观念之于尚雅黜俗、尚俗黜雅、雅俗兼济、尚雅崇实审美变迁的实际作用。魏洪洲文从戏曲格律谱的角度探讨“宗元”观念相关的艺术问题，认为《中原音韵》的话语形式及其所确立的编纂范式，为明清时期戏曲格律谱普遍存在的“宗元”表达提供了重要参考。刘建欣文探讨戏曲选本与“宗元”观念的关系，认为戏曲选本所具有的“选”“改”“评”以及传播功能，在“宗元”观念的自发自觉乃至确立过程中发挥了特殊作用。四篇文章角度不同，却集中于“宗元”观念的多维度理解，希望为明清戏曲史研究提供一个有效的视角和方法，重新阐释并深化有关戏曲史问题的研究。
杜桂萍
杜桂萍，文学博士，长江学者，博士生导师，现为北京师范大学文学院教授、黑龙江大学特聘教授。主要从事明清文学研究，出版专著《清初杂剧研究》《文献与文心：元明清文学论考》《文体形态、文人心态与文学生态——明清文学研究行思录》等。
“元”的历史性与明清戏曲“宗元”观念
“宗元”即指在明清戏曲创作和研究领域普遍存在的以元代戏曲为宗尚的尊体意识与皈依心态，亦有“尚元”“崇元”“尊元”“趋元”“佞元”“遵北”等提法。基本表现方式是以元曲为宗尚、为圭臬，并与“去元”“抑元”“黜元”等相反相成，交相为用，主要功效是促进了明清戏曲的文本创作和文体繁荣，影响和制约着古典戏曲的理论建构和发展走向，并最终确立了以北曲杂剧和南曲戏文为代表的元曲在明清时期的文学史地位。其具体展开领域则主要在于以杂剧和传奇为主体的文本创作，以及以选本编辑、序跋评点、曲谱纂录为主要批评形态的理论建构方面。“宗元”揭示了戏曲创作和批评依旧是借复古而创新的运行策略，戏曲观念的复古与新变、戏曲文体的演进特征以及戏曲史的诗性运行规律等，都可能因之以窥斑豹。
一、“元”的内涵与戏曲宗元观念的发生
戏曲“宗元”倾向在元代时已然发生，这不仅来自大一统帝国的所谓文化自信，与元代戏曲创作的繁荣以及取得的杰出成就关系更为密切。一般来说，作为一种文体的戏曲的总体地位与水平，取决于两个基本要素：一般民众心目中戏曲的地位以及观众的欣赏水平，当时戏曲家据有的地位与达到的水平。从有关文献来看，这两点在彼时都有些差强人意。不过，胡祗遹《赠宋氏序》、周德清《中原音韵》等文章或著述中时见推崇元曲之话语，如周德清《中原音韵自序》对杂剧的高度赞赏：“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。……其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。”［1］（P）而罗宗信竟然将之与唐诗、宋词相提并论：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”［1］（《中原音韵序》，P）其“必若通儒俊才，乃能造其妙也”［1］（《中原音韵序》，P）的话语，为钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》的出现提供了舆论的力量。通过记录戏曲作品与作者、艺人的名字和事迹等，强调他们作为“不死之鬼”的文化价值和历史地位，其“通儒俊才”的艺术创造能力与杂剧文本一起形成了对元曲地位的有力提升。这表明了“宗元”观念发生的必然性以及基础的雄厚。
明清两代，伴随着戏曲创作的繁荣，元曲的地位始终具有权威性。尤其是诗文领域诸复古流派的此消彼长，复古与反复古的思潮相互激荡，其观念、思维甚至相关知识都反射到对于元曲理解的丰富多元，“元”之概念也呈现出复杂性。明代中叶前，“宗元”多指戏曲对元代戏曲的宗尚，从曲调上指向北曲，体制上为一本四折，审美属性上指向俗，文体形态而言则主要指称杂剧。同样完成于元代的南戏并不包含其中。明初，朱元璋赞美《琵琶记》“如山珍、海错，富贵家不可无”，但令其“入弦索”［2］（徐渭《南词叙录》，P）的动作十分清晰地昭示了戏曲抑南戏而扬杂剧的倾向。不过，伴随着传奇戏曲的蓬勃展开，明中叶后南戏逐渐被认同为元代戏曲之流，汇入“元”的概念中。这与戏曲发展的地域性变迁有关，与戏曲史家“本色”“当行”的讨论有关，与整个文化现实中的复古之策略及诗词化口吻亦十分密切。如对被称为“南戏之祖”的《琵琶记》，魏良辅肯定其“词意高古，音韵精绝”［3］（《曲律》，P6），王世贞赞赏其“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳”［4］（《艺苑卮言》，P），皆不脱诗词化口吻和思维路径。相应地，“元”的内涵中也渗入了“南曲”的相关要素，不再仅仅是北曲，不再仅仅是四折，甚至其审美属性中有关“俗”的基本规定也不再稳定。在杂剧的文体演变中，相关特征的表现最为突出。
晚明开始，所谓的“南杂剧”已经成为戏曲创作的一种普泛形态：在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲，有轮唱或合唱，篇幅从一折到十余折，类似短的传奇，尤其是其尚雅求正的艺术追求，与诗词同构并行，获得了郑振铎“纯正之文人剧，其完成当在清代”的历史认同：“尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，则可免讥矣。”［5］（《清人杂剧初集序》，P）即便如此，构成作家一种集体意识的行为是，依然以元代为宗尚，“不废元人绳墨”［6］（凌廷堪《与程时斋论曲书》，P）仍然是普遍奉行的标准和原则。在介绍、评定当代作家时，时刻不忘以元代名家、名作为参照或依据，如王骥德评徐渭《四声猿》：“高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人。”［7］（《曲律》，P）孟称舜评王子一《误入桃源》：“元人高处，在佳语、秀语、雕刻语络绎间出，而不伤浑厚之意。王系国初人，所以风气相类，若后则俊而薄矣，虽汤若士未免此病也。”［8］（《古今名剧合选评语（辑录）》，P）在审视当代人之“病”时，也不忘对其超越元人之处大肆弘扬，借对元杂剧的反思和质疑标举当代创作。如何良俊评王九思《杜甫游春》“虽金、元人犹当北面，何况近代”［7］（《曲论》，P10），沈璟评吕天成《二淫记》“足压王、关”［4］（《致郁蓝生书》，P），沈德符赞王衡杂剧“大得金、元本色，可称一时独步”［7］（《顾曲杂言》，P），等等。也就是说，戏曲作家、批评者纷纷以元曲为圭臬，出发点与旨归并非一概相同。早熟的元曲作为中国古典戏曲发展的第一个高峰，因其所兼具的“戏剧典范”与“文学遗产”之双重属性，发挥着思想资源和创作武库的特殊功能和作用，为明清时期的戏曲创作和批评提供了当然之“箭垛”。
二、“元”的外延与戏曲“宗元”观念的展开
“元”对明清戏曲的介入方式彰显了其深浅影响，其具体表现则集中在剧本创作、选本编辑、曲谱纂录、戏曲批评等诸多领域。如在剧本创作方面，以元曲作为学习的典则，并尽量保持元人风范，是明清时期很多戏曲家的追求。朱有燉的三十多种杂剧，注意在题材、体制方面遵守元人规范，极力追求所谓的“金、元风格”［4］（李开先《西野春游词序》，P）。明代中期后，为反拨文词派繁缛文风，元代戏曲作品又作为本色之楷模而被反复提及，如：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。”［7］（王骥德《曲律》，P）传奇戏曲独霸戏曲舞台后，以元曲律传奇成为其新的重要使命：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价；奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”［7］（沈德符《顾曲杂言》，P）优秀的戏曲作品常被认为是取资于元代的结果：“明人南曲，多本元人杂剧：如《杀狗》《八义》之类，则直用其事；玉茗之《还魂记》，亦本《碧桃花》《倩女离魂》而为之者也。”［9］（焦循《剧说》，P）而元曲之“元”也在这种比较和接受中获得了新的诠释。
关于元代戏曲的剧本体制，今人多以《元曲选》为楷范。其作为晚明以后流传最为广泛的元杂剧剧本集，担负了时人关于元杂剧的认知与想象，如李斗所云：“元人唱口，元气淋漓，直与唐诗宋词争衡；今惟臧晋叔编《百种》行于世。”［6］（《扬州画舫录（辑录）》，P）王国维还以此为依据夸赞其中的绝大部分作品为“真元剧”［10］（P80）。现当代的很多学者亦以之为原生态剧本进行研究，总结出关于元代戏曲的文本认知与理论评价。而直到20世纪初《元刊杂剧三十种》被发现后，人们才不得不承认，《元曲选》其实是经过臧懋循统一加工、整理的明代元杂剧改编本，其与元代杂剧的实际状况相差甚多。对比粗疏、简陋的元刊剧本，可以发现在曲词、宾白、科范、题目、角色、结构乃至内容的诸多方面，臧懋循都进行了大幅度的、细致的改动，规范、统一、细致、全面、生动，成为《元曲选》杂剧文本的基本特色。如今，“从元代以来，早就有了若干添加，到臧晋叔才坚实地留了下来”［11］（P39），已然成为有关元杂剧文本的一般认知，《改定元贤传奇》《古名家杂剧》《元人杂剧选》以及《古杂剧》等，已经在宾白齐全、体制规范、文字润色、剧情处理等方面做出过贡献，并具有为《元曲选》编纂提供参考和借鉴的可能。“元”之内涵因为《元曲选》等戏曲选本的持续介入而发生了变异，当然也是不争之事实。绾结而言，“欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也”［4］（李开先《改定元贤传奇序》，P），应该是李开先、臧懋循们的一致想法，他们为此而努力建构着一个完整、统一、规范的元杂剧文本模式，使之经历并完成了一个由朴拙到成熟、从随意到规范的过程。《元曲选》后出转精，后来居上，成为元代戏曲之代表并被视为“元”之宗尚所系。晚明以后，伴随着“海内盛行元本”［12］（程羽文《〈盛明杂剧〉序》，P）局面的出现，“元”的内涵已实际地融入了臧懋循为代表的明代戏曲家的多维度建构，其丰富性增加的同时，与“元”的疏离也日渐明晰，不再呈现元刊本原始的、朴拙的状态，而是处处显现着“元杂剧”作为一代文学的成熟、圆融的面貌，具有了戏曲发展高峰时期文本的雅化特征。明清戏曲所宗之“元”已大大疏离了元的本义，元杂剧俗、真、本色、当行的艺术传统有所减损，雅化的内涵则更加突出，当代性和时尚价值更为明显。不过，也正是在这一维度上，元杂剧的明人改编本与正在蓬勃发展的传奇戏曲声气相通，与古典戏曲日益文人化的发展诉求同声相应，表达了对古代文学理想化的共同审美认知，也促进了元杂剧文体形态的确立以及“宗元”思想的普泛性。
三、“元”的历史性与明清时期的文学复古
文学上的“复古”往往将尊崇对象溯源至文体的鼎盛期乃至发生期。与明清时期最为有名的“文必秦汉，诗必盛唐”几乎是一样的思路，刚刚由高峰期延绵而来的明代戏曲很自然地向它的前代表达尊敬、崇尚之意。尽管没有“曲必大元”的提法，但元代既是戏曲文体的成熟期，又是杂剧创作的鼎盛期，拥有丰富的艺术经验以及作为其载体的戏曲作品，理所当然地获得了明清人的青睐。
不过，在建构戏曲与复古的结构关系时，“宗元”实际上并没有排斥对金乃至宋的历史性追述，这是审视“元”的概念内涵时不能忽视的一个维度。中国古典戏曲在宋金时期的辉煌成就虽然少有文本留存以形成有效的历史构成，但宋之“杂剧”、金之“院本”乃至诸宫调、唱赚等在形成“元”的文体叙事中具有特殊的意义，已无可置疑。如是，“宋金”“宋元”“金元”乃至汉唐等，往往与“元”同置于一条历史链环中，有时还被有意凸显为标志性时段。李开先提出“（曲）以金、元为准，犹之诗以唐为极也”［4］（《西野春游词序》，P），被认为是具有标志性的论断，正式开启了明清戏曲“宗元”的过程。王世贞谈论北曲之来源，指出：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”［7］（《曲藻序》，P25）徐渭论及南曲之出处，认为“南不逮北”［2］（《南词叙录》，P）主要缘于其出自“宋人词而益以里巷歌谣”［2］（《南词叙录》，P），以至“惟南曲绝少名家”［2］（《南词叙录》，P），缺乏竞争力。作为一种受制于复古心理的话语方式，类似记载充满了明清时期的戏曲文献。黄正位编选杂剧选集《阳春奏》云：“是编也，俱选金、元名家，镌之梨枣。”［13］（《新刻阳春奏凡例》，P）孟称舜评王实甫《西厢记》云：“王实甫在元诸大家中未称第一，而《西厢》独绝者，以有董解元词为蓝本。”［14］（P）任鉴《离骚影》题辞云：“填词之学，始于宋，盛于元，滥觞于明，而事非忠孝节义，其词不足以正人心、厉风俗、端教化者，虽工弗贵。”［12］（《离骚影题辞》，P）被誉为“曲谱之祖”的“汉唐古谱”《骷髅格》实际上就是明人伪托之作［15］，则是一个追溯汉唐的个案。将曲的起源回溯至宋乃至上延至更早的汉唐，与“诗必盛唐”即是“诗必汉魏盛唐”或“诗必盛唐以上”的思路其实一样，既表达了对先出之艺术形式的典范意义的尊崇与向往，又从根本上厘清了戏曲与元代的深厚关系。此前的历史或所谓前历史同样值得复兴，只不过对以成熟的文体形态展示戏曲魅力的元代戏曲而言，他们更多地担负了复更古的价值和意义。如是之强调，更为看重的不是彼此的区别，不是时代之不同，而在乎表述的权威性，借诗文“宗唐宋”“宗秦汉”的方法而强调戏曲之“宗元”，不仅要复古还要复更古，达成“宗经”“载道”的目的，文体因之同源而异流，一代之文学的地位才能得到有效的巩固。这正是明清人对戏曲正宗地位不断确认的路径选择。
李渔云：“贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。”［16］（《闲情偶寄》，P35）道出了中国人业已形成的“贵古贱今”的文化情结，也揭示了文学创作与批评一向讲究借复古而革新的合理性。文学史上，诗文领域不断以宗汉、宗唐、宗宋等相号召，后出之戏曲则主要体现为以“元”为宗；这来自于对元曲高峰地位的认可，又得到明清两代文学复古思潮的有力激发。可以说，“宗元”观念的确立与普及既来自源远流长的宗经传统，也是文学复古思想长久浸淫的必然文化选择。诗学思维以及相关批评话语的强势介入，促成了许多戏曲理论问题的深度辨正，也为元曲经典化提供了机遇；明清戏曲史的演进因此而显得繁复多姿而充满言说不尽的魅力。
参考文献
［1］中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第1集，北京：中国戏剧出版社，.
［2］中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第3集，北京：中国戏剧出版社，.
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［4］俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，合肥：黄山书社，．
［5］郑振铎：《中国文学研究》上，北京：人民文学出版社，.
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［7］中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4集，北京：中国戏剧出版社，.
［8］俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第3集，合肥：黄山书社，．
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［12］蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，.
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［14］孟称舜：《孟称舜集》，朱颖辉辑校，北京：中华书局，.
［15］魏洪洲：《“汉唐古谱”〈骷髅格〉真伪考》，载《文艺评论》年第2期.
［16］中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7集，北京：中国戏剧出版社，.
李亦辉
李亦辉，男，文学博士，黑龙江大学文学院教授，从事中国古代小说戏曲研究，曾出版专著《〈封神演义〉考论》。
宗元观念与明清传奇审美理想的嬗变
审美理想是由个人或群体的审美经验与审美趣尚所决定的关于美的标准与范型。明清传奇的审美理想，是明清曲家对传奇的理想形态的实践总结与理论建构，表现于曲词、曲律、结构、题材选择、主题倾向等诸多方面，其中以曲词为中心的雅俗关系问题，是贯穿始终的核心问题。据此，明清传奇的审美理想大致可分为尚雅黜俗、尚俗黜雅、雅俗兼济、尚雅崇实四派，四者既循序而生，又交叉重叠，既各有鲜明的理论主张，又各有其丰富性与复杂性。在这四种审美理想形成的过程中，“宗元”的观念都以或显或隐的方式参与其中，起到或强或弱的导向作用。下面主要依四派审美理想形成的先后，探讨宗元观念与传奇审美理想之间的建构关系。
一、崇尚词华与尚雅黜俗
尚雅黜俗一派，一般称作文词派，是活跃于明代中期的戏曲创作流派。文词派的产生，源于当时的文人曲家对宋元南戏及明前期戏文鄙俚无文的原生状态的不满与反拨，转以文人创作诗词的方法来创作戏曲，并逐渐成为传奇创作的主流。在该派尚雅黜俗的审美理想的形成过程中，“宗元”观念的作用主要体现在三个方面：通过南北曲比较确立南曲柔婉华美的风格特征，通过对元曲中文采斐然之作的揄扬树立传奇创作的典范，参照杂剧相对精严的体制改造完善传奇体制。
明代中期是北曲的统治地位逐渐让位于南曲、南曲广泛吸纳北曲的优长的过渡期，处于这一特殊历史阶段的曲家特别热衷于南北曲的比较、辨析。胡侍、康海、李开先、徐渭、王世贞等普遍认为北曲具有雄浑豪放的特征，南曲则具有柔婉华美的风格，并将这一差异归因于地域及观众欣赏习惯的不同。其中王世贞的见解最为详明深刻，他不仅从曲词风格的角度来论南北曲的差别，指出“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，而且深入到戏曲体制的内部，指出：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”［1］（《艺苑卮言》，P-）从字与调、辞与声以及乐器、演唱、用气等方面对南北曲的差别做出相当精细的辨析。后人在讨论这一问题时，大抵是沿袭该时期曲家的成说，如王骥德在《曲律·总论南北曲》中便综述前说，并认为王世贞的观点最为精确［2］（P10-11）。联系当时南曲大行其道、文词派盛极一时的曲坛实际，这种比较在强化北曲的正宗地位的同时，显然还有借以确认南曲自身的风格特征的意图，是传奇地位上升和文体自觉的体现。通过比较，曲家一致得出南曲具有柔婉华美的独特风貌的共识。
与多数明代曲家一样，文词派曲家对《西厢记》《琵琶记》二剧亦推崇备至，但其所揄扬者主要是二剧华美的曲词，并借以树立传奇创作的典范。《琵琶记》的曲词具有雅俗并存的特征，文词派曲家主要肯定那些风格高华的曲词。如王世贞反对何良俊置《拜月亭记》于《琵琶记》之上，认为《琵琶记》“所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳”［1］（《艺苑卮言》，P），从曲词华美和生动自然两个方面肯定《琵琶记》的艺术价值。对于《西厢记》，则主要是推崇其曲词的华艳：陆采谓《西厢记》“尽善尽美”，认为李日华的《南西厢记》全失原剧“措辞命意之妙”［1］（《南西厢记序》，P）；王世贞谓“北曲故当以《西厢》压卷”，并摭拾“雪浪拍长空，天际秋云卷”等骈俪典雅的曲词为证［1］（《艺苑卮言》，P），以至于徐复祚讥评其说“亦直取其华艳耳，神髓不在是也”［2］（《三家村老曲谈》，P）。
文词派曲家还参照北曲体制，改造完善传奇体制。如就音乐体制而言，传奇中插入北曲、南北合套等联套方式，包含引子、过曲、尾声等要素的曲牌构成方式，因南北曲牌相犯而成的“犯调”，借鉴北曲所建立的宫调系统，借鉴《中原音韵》所建立的曲韵规范等，皆是深受元杂剧影响的结果。在创作实践上，邵灿《香囊记》第一个突破戏文旧例，用韵以《中原音韵》为准；郑若庸《玉玦记》继后，检韵审韵凛遵《中原音韵》；后经沈璟等人的大力倡导，《中原音韵》遂成为传奇戏曲用韵的主要依据。倡导南方戏曲用北方音韵，并且是由文词派曲家发起，究其原因，盖南曲“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”［1］（徐渭《南词叙录》，P），具有俗乐的特征，北曲在当时则具有正音雅乐的地位。取北曲音韵为南曲所用，实质上就是以雅代俗，这与文词派尚雅黜俗的审美理想是一致的。
二、倡言“本色”与尚俗黜雅
尚俗黜雅是明代中期倡言本色一派的戏曲审美理想，体现了对文词派尚雅黜俗的审美理想的纠偏与反拨。事实上，无论是文词派的尚雅黜俗，还是本色派的尚俗黜雅，都有“宗元”复古、以古为法的一面，只是因审美理想的差异使其所尊崇的对象有所差异而已。较之稍早的尚雅黜俗派和稍后的雅俗兼济派，尚俗黜雅派受“宗元”观念的影响更大、更直接，理论表述也更明晰、更彻底。这主要表现在两个方面：就曲词风格而言，推崇元曲的本色风格，反对文词派的时文风；就元曲典范的认定而言，推崇那些曲词质朴自然的剧作，批评曲词典雅华丽之作。这二者实为一而二、二而一的关系。
尚俗黜雅一派的曲家一致推崇元曲质朴自然的曲词风格，并借鉴诗词批评中的“本色”概念来概括这一风格，用以批评、对抗文词派饾饤堆垛、绮丽藻缋的时文风。如李开先明确提出曲应该“以金、元为准，犹之诗以唐为极也”，这是明清曲家第一个明确的“宗元”口号，其实质就是“宜明白而不难知”，就是用本色语创作的“词人之词”［1］（《西野春游词序》，P）；何良俊提出“填词须用本色语，方是作家”，“既谓之曲，须要有蒜酪”等主张［1］（《四友斋丛说》，P、），亦是以元曲之质朴通俗批判时曲之堆垛、藻缋；徐渭立足于“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻”的文体特性，批评文词派“无一句非前场语，无一处无故事”的积习［1］（《南词叙录》，P），主张“不可着一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒”的“真本色”［1］（《题昆仑奴杂剧后》，P）；李贽曲论中虽无“本色”一语，但其尊《拜月》《西厢》而抑《琵琶》，重“化工”而贱“画工”的思想［1］（《焚书·杂说》，P），与倡言本色的曲家显然是同气连枝的。这一审美理想影响甚大，明后期和清代的部分曲家，如沈璟、凌濛初、徐复祚、张大复等，继续以元曲本色为号召，矫正过于雅化的曲词风格。
孰为元代曲家第一人，哪部作品为元曲之翘楚，这本是一个见仁见智的问题。明人之所以特别