金庸小说与古代戏曲

　　一、情节构思

　　中国古代长篇章回小说借鉴古代戏曲的不在少数，《红楼梦》等古典小说的代表作援用戏曲次数频繁。但红楼等小说虽对剧本曲词有所引用，但多是引入戏曲演唱，以丰富小说情节，渲染气氛，塑造人物，特别是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这些小说，更是常常借鉴甚至因袭元杂剧、南戏有关的故事情节。金庸则综合以上两种情况，既援用古代剧本曲词，又多从小说创作的角度去借鉴其矛盾冲突，构思小说的情节内容。叶洪生对此已有注意，说：“《射雕英雄传》在小说布局构思上，分由正、反两途出发：以种种阴错阳差，安排郭靖自幼即随母远居大漠，刻苦自励，始终不忘家恨国仇；而杨康则随母进入金国‘赵王府’，认贼作父，安享富贵荣华——这分明是脱胎自元代纪君祥《赵氏孤儿大报仇》的戏剧架构，却更有出奇的变化与发展。”金庸小说情节构思借鉴传统戏剧的现象并非个别，而且他对此具有明确的理论意识。

　　金庸曾对戏剧小说情节的种类作过专门研究，他在《韦小宝这小家伙》一文中说：“西洋戏剧的研究者分析，戏剧与小说的情节，基本上只有三十六种。也可以说，人生的戏剧很难越得出这三十六种变型。然而过去已有千千万万种戏剧与小说写了出来，今后仍会有千千万万种新的戏剧上演，有千千万万种小说发表。人们并不会因情节的重复而感到厌倦。因为戏剧与小说中人物的个性并不相同。当然，作者表现的方式和方法也各有不同。”金庸已明确意识到小说与戏剧之间有共同相通之处，在他看来，小说和戏剧情节种类是有限的，很难突破，那么新作的小说，其情节也就不可避免地会与前人作品重复，但只要注重人物个性的独特与表现方式、手法的技巧，就是好的小说。既然小说情节难以超越这有限的种类，那么不如直接借鉴前人戏剧小说的情节，转而着力于其他方面，如塑造独特个性人物等。因此，在小说情节构思上，他有意识地借鉴古代戏曲的一些情节，加以适当的组合、改装，使之旧貌变新颜。

　　《西厢记》里，孙飞虎带兵五千包围普救寺，要掳莺莺为妻。老夫人悬榜招亲，张生献策退兵，从此崔张爱情由地下活动转为公开合法。孙飞虎本想横刀夺爱，反倒成了崔张的媒人。《笑傲江湖》借鉴了这一情节。令狐冲吐血昏迷，任盈盈亲身背他到少林寺，求方丈传功治伤，而她作为魔教圣姑却任凭处置，因而被幽禁在少林寺。令狐冲初不明真相，负气离寺。后得知个中情由，他就率领江湖豪杰五六千人，高举旗帜，敲锣打鼓，来到少林寺，要救出盈盈。二者同样是带兵攻打佛寺，人数也相差不多，同样是为了一个女人，莺莺与盈盈名字声音相近，莺莺闹简赖简，盈盈欲盖弥彰，都不敢公开表白爱情，不同的是孙飞虎以叛贼之身去抢夺，令狐冲以情人之身去营救。两个情节的目的、效果都相同：巩固发展男女主人公的爱情，使之由隐转显，由暗转明。

　　《天龙八部》里乔峰独闯聚贤庄，《书剑恩仇录》中王维扬孤身前往狮子峰比武，都明显脱胎于关汉卿的杂剧《单刀会》。《神雕侠侣》里的师徒之恋并非罕见，关汉卿杂剧《玉镜台》中温峤曾受命教表妹刘倩英写字弹琴，二人有师徒之名，但后来结为夫妻。不过《神雕侠侣》的矛盾冲突更加激烈。小龙女隐居深谷十六年，一如她隐居古墓一样，遇杨过后才“死而复生”，由此可看到《牡丹亭》杜丽娘复活情节的影响。杜丽娘柳梦梅先梦中结合后成婚，是由虚至实，《天龙八部》中虚竹与银川公主在冰窖里的结合，互称梦郎梦姑，是以真疑幻。一假一真，都是“梦”中情人，都因“梦”成婚。

　　金庸不仅借鉴古代戏曲的剧情来构思小说矛盾冲突，组织情节，而且还直接引用其曲文来充实小说情节，并以之比附戏剧情节。如《书剑恩仇录》中曾直接引用过《酬简》一折的曲文：”咳，怎么不回过脸儿来?”表现乾隆对玉如意的情不自禁；还引用了《桃花扇·访翠》的一曲锦缠道，金庸评说“曲中风暖花香，令人不饮自醉”，并借乾隆之口赞叹道：“真是才子之笔，江南风物，尽入曲里。”乾隆见玉如意唱此曲时眼波流转，不住打量自己，便知她是自拟于李香君，而把自己比作才子侯方域，因而大悦。这是以乾隆皇帝点花国状元来比附侯方域访名妓李香君。后玉如意又把该出的下场诗书写在香笺上送给乾隆。李香君是反清的志士，而玉如意后协助红花会擒住了乾隆，也成为反清的战士。这当是金庸引用此曲的弦外之音。此外，《鹿鼎记》中还引用了《桃花扇·沉江》的一曲及其下场诗，以表现陈近南、吴六奇如史可法一样誓死抗清的心情。这些曲文的引用，非常切合小说情境，不仅丰富了小说情节，有助于塑造人物，而且增加了小说的文化内涵。

　　二、人物塑造

　　古代戏曲塑造的人物一般好坏分明，性格单纯，缺乏变化，易于把握。而传统的武侠小说作为通俗的类型小说，就如古代戏曲一样，向来正邪分明。金庸在创作武侠小说塑造人物时吸取了古代戏曲的有益经验，而且他曾明确地意识到，在《射雕英雄传》后记中说：“《射雕》中的人物个性单纯，郭靖诚朴厚重、黄蓉机智狡狯，读者容易印象深刻。这是中国传统小说和戏剧的特征，但不免缺乏人物内心世界的复杂性。大概由于人物性格单纯而情节热闹，所以《射雕》比较得到欢迎……但我自己，却觉得我后期的某几部小说似乎写得比《射雕》有了些进步。”尽管小说因此获得巨大的成功，但金庸却已感到这种方法的缺陷，并在以后的小说中有所改进。

　　其实，有的古典戏剧作家早就不满于这种状况，尝试作些改革，开始塑造一些性格复杂的人物。如孔尚任《桃花扇》在人物塑造上能够挖掘、展现人物性格的多面性、复杂性，写出正面人物的缺点，也肯定反面人物的才能。剧中的杨龙友就较为复杂。他是一个罢职的县令，很有才华，能书善画，扇上桃花就是他所画。他既是凤阳督抚马士英的妹夫，原做光禄阮大铖的盟弟，却又与复社文人侯方域走得很近，设法出资帮助侯方域梳弄李香君。他既出面为阮大铖做说客，而在马士英、阮大铖陷害逮捕侯方域时敢于直言，并报信相助，在李香君面临杀身之祸时巧言救护。这个人物世故圆滑，周旋于两种力量之间，不能简单地以好坏来区分。

　　金庸对《桃花扇》颇有研究，在小说中曾多次引用其曲词及下场诗，因此在创作小说时，就注意借鉴《桃花扇》的写法，试图塑造出较为复杂的形象。他在《鹿鼎记·后记》中表明了这种想法：“小说的主角不一定是‘好人’。小说的主要任务之一是创造人物；好人、坏人、有缺点的好人，有优点的坏人等等，都可以写……小说中的人物如果十分完美，未免是不真实的。小说反映社会，现实社会中并没有绝对完美的人。”他在创作《神雕》时已开始了这种尝试，其人物个性就相对复杂得多，李莫愁虽然杀人如魔，但对人质小郭襄极为关爱，金轮法王也有非凡的才气和武功成就。比较突出的是杨过。他是金国小王爷杨康之子，又是西毒欧阳锋的义子，他受过郭靖、黄蓉、洪七公等侠士的正面教育，又受过欧阳锋、裘千尺、金轮法王等人的负面影响，既学会了洪七公的打狗棒法，又练成了欧阳锋的逆转九阴真经，善恶双承，正邪兼修，介于敌我之间，时而帮助大宋守军，时而投靠蒙古，时而非常感激郭黄，时而又想杀害郭黄。这个形象的身上就有杨龙友的影子。（杨过与小龙女的相会、结合，是否”杨龙友”姓名的演绎?）《鹿鼎记》塑造的韦小宝善恶同体，好坏兼容，浑然一体，复杂难辨，成为文学史上不朽的典型形象，大大超越了古代戏曲人物塑造的成就。

　　三、插科打诨

　　插科打诨是古代戏曲极为重要的组成部分。王骥德《曲律》称它是剧戏眼目，并说：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好。如善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙。”李渔《闲情偶寄》说：“文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。”而科诨可以提神醒脑，是“看戏之人参汤”。因此古典戏剧很看重插科打诨，喜剧自不必说，即使是悲剧，也离不开插科打诨，金庸将戏曲的插科打诨引入小说中，以增加小说的娱乐性，给读者提神醒脑。他的小说常常在大战来临之际，安排一些幽默诙谐的人物语言动作，进行插科打诨。如《倚天屠龙记》里屠狮英雄会上，武林中人都想夺得屠龙刀，成为武林至尊，可好酒的司徒千钟（外号醉不死）只想做酒林至尊，要与好色的欧阳牧之，合创一个酒色派，以会天下高手，“群雄哈哈大笑，觉得这司徒千钟不住的插科打诨，逗人乐子，使会场平添不少笑声，减却了不少暗中潜伏的戾气。”在《飞狐外传》的天下掌门人大会上，“这些亲贵大官看着众武师比武，原是当作一桩赏心乐事，便如看戏听曲、瞧变戏法一般，一连串不停手的激烈打斗之后，有个小丑来插科打诨，倒也兴味盎然。”《笑傲江湖》里，五岳剑派并派，桃谷六仙大肆插科打诨，将一个盛大的典礼搞得好似一场儿戏，使左冷禅恼怒不已。《鹿鼎记》中韦小宝夜里在军营赌博，被王屋派摸进营帐，擒住了，他只好嬉皮笑脸，插科打诨，大做小丑模样，引得敌人分神，以突发奇招，反败为胜。可见，金庸在小说中有意引入古代戏曲的插科打诨，并充分发挥其作用：一是在激烈的打斗中安排科诨，做到张驰相间；二是对你死我活的争权夺位予以讽刺，给庄严隆重的场面涂抹一点滑稽的色彩，做到亦庄亦谐；三是由一般性的穿插而发展为情节转变的关键因素。

　　戏曲中担任插科打诨任务的角色叫“丑”。金庸就很注意小说中丑角的作用，在打斗当中有些欢乐的气氛，要使小说张驰相间，就必须有丑角的插科打诨。金庸小说中几乎每一部都有这类丑角，如《天龙八部》的包不同、南海鳄神，《笑傲江湖》的桃谷六仙、不戒，《侠客行》的丁不三、丁不四，《射雕英雄传》的周伯通、侯通海，《鸳鸯刀》的太岳四侠，《碧血剑》的黄真、崔希敏等等，如此众多的喜剧形象呼之欲出，栩栩如生，以致著名文学批评家陈世骧先生觉得读金庸小说如读元杂剧。

　　《鹿鼎记》中的澄观是八岁出家的和尚，七十年来足不出寺，全然不通世务，寺中僧侣严守妄语之戒，从来没人跟他说过一句假话。阿琪被澄观点中穴道，手臂动弹不得，就骂他是死和尚。澄观道：“我是活的，若是死和尚，怎能用手指弹你?”阿琪又骂道：“少林寺的和尚就会油嘴滑舌。”澄观一听，心想：“难道今天斋菜之中，豆油放得多了？”他伸袖抹了抹嘴唇，不见有油，舌头在口中一卷，也不觉得如何滑了，因而感到莫名其妙。这真是“不动声色而令人绝倒”的科诨。这样的科诨在《鹿鼎记》中、在金庸其他小说中不胜枚举。这些插科打诨不仅仅是为了吸引读者，使读者获得审美愉悦，娱乐身心还能表现人物的性格特征。这些插科打诨设计得极为巧妙，使金庸小说生动风趣，诙谐幽默，大大增加了它的吸引力。

　　四、武功招式

　　金庸喜欢将古典诗词融入武功之中，只因其整齐押韵，流播广泛，读者熟悉，容易引起共鸣，所以他小说中诗化武功很多，如侠客行武学、唐诗剑法等。但他并不满足于此，而有意突破自己，追求新奇，尝试着将古代戏曲与武功进行嫁接，借用曲词作为武功招式名称。曲词虽然押韵，但句子长短不一，为与武功招式相配，他就予以修改，使其整齐美观，好似诗句一般，因而它很容易被误解为古典诗词。《鸳鸯刀》中厉害无比的夫妻刀法，共七十二招，小说明确提到前十二招，其名称风光旖旎，均为七言句，陈墨误以为是集前人歌咏爱情婚姻的诗句而大成。其实，这些名称全部引自元代高明《琵琶记》第十九出《强就鸾凰》，有的曲词原封不动地录用，有的略加改变，以符合招式命名的需要。

　　第一招“女貌郎才珠万斛”，取自一曲“意深爱笃，文章富贵珠万斛，天教艳质为眷属”和下场诗中“清风明月两相宜，女貌郎才天下奇”，去掉“文章富贵”而换以“女貌郎才”，以表现出古人理想的婚姻观，点明武功的情感内涵，切合刀法的“夫妻”之名。第二招“天教艳质为眷属”则是直接引用。第三、四招“清风引佩下瑶台”、“明月照妆成金屋”，也是第三支中的原句，丝毫未加改动。小说解释是双刀齐飞，飒飒生风，刀光如月，照映娇脸。第五招“刀光掩映孔雀屏”，由第二支的“光掩映孔雀屏风”改变而成，加“刀”字以与夫妻刀法的名称相配，形容刀法严谨，如孔雀开屏，密不透风。第六、七、八、十招名称采自第一支中“攀桂步蟾宫，岂料丝萝在乔木，喜书中今朝有女如玉……这回好个风流婿，偏称洞房花烛”，略加变化，而取名“喜结丝萝在乔木”、“英雄无双风流婿”、“却扇洞房燃花烛”、“今朝有女颜如玉”。第九招“碧箫声里双鸣凤”取自首曲中“玉箫声里，一双鸣凤”，以形容双刀如凤舞鸾翔，灵动翻飞。第十一招“千金一刻庆良宵”，取自本出宾人赞礼之词“庆会良宵，观光盛事”，并化用了苏轼“春宵一刻值千金”的诗句。第十二招“占断人间天上福”，直接引用尾曲的句子。

　　这些招式名称虽然取自古代戏曲，但经金庸加工之后，长短参差的曲词变成为整齐美观的七言句，顺连起来，偶句押韵，就像是一首完整的七言诗。戏剧中才子佳人虽强就鸾凰，勉成连理，仍喜结良缘。而金庸小说中则是英雄美人侠骨柔肠，浓情蜜意，花开并蒂。只在富丽堂皇的喜庆气氛里，偶而显露一下刀光剑影，就将纯文的传统戏剧曲词与武侠小说里的武功巧妙地结合起来。名为”刀法”，其实重在”夫妻”的配合。林玉龙、任飞燕虽为夫妻，但两人性情暴躁，使起夫妻刀法，不能互相配合，仅一招就被卓天雄制服。而袁冠南、萧中慧是刚刚认识的青年男女，仅学了十二招，仓促上阵，由于能互相回护，竟立见奇效，打得卓天雄肩头流血，狼狈逃窜。二人因为这套武功而“强就鸾凰”，结为夫妻，成就了“百岁姻缘”。由此可见，金庸对古代戏曲的借鉴灵活多变，系刻意而为。

　　五、回目设计

　　金庸在《射雕英雄传》、《神雕侠侣》中一改传统武侠小说的对联式回目，试用四字文句作回目，如“弯弓射雕”、“华山论剑”、“神雕重剑”等，简明扼要，适应现代生活的快节奏，真可谓“一目了然”。后来《笑傲江湖》，用二字词语作回目，更为简炼。这二字回目大多为动宾词组，“灭门”“传剑”等，概括准确，简洁明了。这些二字四字回目制作新奇，大快读者耳目，梁守中、陈墨都注意到它们的简炼省事、整齐好看、别出心裁，叶洪生则进一步注意到其影响：“《射雕》统一用四字文句分章回，促使60年代以后台湾武侠作家群起效尤，蔚为风气。”

　　但他们都未考察其来源。这些整齐划一、简洁明了的二字四字回目的设计，明显借鉴了古代戏曲出目的作法。古代戏曲对出目的讲究有一个发展过程。宋元南戏有出而不划分，如《永乐大典戏文三种》一连到底，不分出数。到了明初，戏文改编本里开始分出，但不标出目。到了明传奇，不仅划分出数，还要标出每出的出目。出目的字数也逐渐形成了主要的两种：出目一般都用几个字概括本出主要剧情。最初字数并不统一，出目有两个字的，也有五个字的。万历以后每剧各出统一，或用二字，或用四字。如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》都是以二字作出目，《琵琶记》、《白兔记》、《拜月亭记》都是以四字作出目。金庸在小说中还提到传统戏剧的一些出目，如《桃花扇》的“访翠”、“沉江”，金圣叹批改《西厢记》的“惊艳”、“酬简”，《牡丹亭》的“游园惊梦”，搬演《赵氏孤儿》剧情的出目”搜孤救孤”等。

　　由此可见，金庸小说的二字四字回目明显学自传统戏剧的二字四字出目。金庸视武侠小说为中国传统小说形式，因而在《书剑恩仇录》、《碧血剑》中，就是用传统章回小说的对联回目标目。但他作对联回目不尽合乎平仄，他曾在修订《书剑恩仇录》后说：“本书的回目也做得不好。本书初版中的回目，平仄完全不叶，现在也不过略有改善而已。”因此受到佟硕之等人的指责。他似乎感到作对联回目非其所长，也太束缚人，而且现代读者也不习惯，于是试用一些比较自由的词句作小说回目。他既然舍弃传统章回小说对联式回目，又要让其保持一定的传统风味，就转而到古代戏曲出目中去取经，因而有了二字四字回目。金庸向古代戏曲学习，作出二字四字小说回目，给传统章回小说文体输送了新鲜血液，取得了成功。可是，佟硕之并不认为它们是回目：“《碧血剑》以后诸作，就没有再用回目，而用新式的标题。”

　　综上所述，金庸小说对中国古代戏曲进行了多方面的借鉴：借鉴其情节构思，利用戏剧冲突来构筑小说中的矛盾冲突，学习中求变出新，吸取了塑造人物的成功经验，将戏曲的插科打诨，引入到小说中，并且引用传统戏剧的曲词作为武功招式名称；二字四字回目的引进，也一改传统小说对联回目的繁琐冗长，而变得简洁精炼。武侠小说作为通俗小说，向来不登大雅之堂。金庸以自己思想性高、艺术性强的小说，改变了世俗之见，提高了它的文学地位，获得了学界一致好评。著名学者陈世骧更是直接将金庸小说比之为元杂剧，认为：“其精英之出，可与元剧之异军突起相比”，诚灼见也。

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