歌妓词是指以那些以歌妓形象和生活心态以及词人同歌妓之间的关系为中心的抒写他们日常相处事件为内容的那一类词。古代的妓分为许多不同种类，其中的歌妓主要是指以歌唱为业的妓女。从词诞生之初，歌妓就是各家吟唱的一大对象，故歌妓词在文学史上也占着一定分量。
宋代盛行歌妓制度，宋代文人士大夫在官方私人的应酬交际中便不可避免地会接触到歌妓，而歌妓又主要以歌舞唱词的方式来和文士交往，因此，歌妓以词侑觞劝酒歌以佐欢的时代风尚就使宋代文士创作了大量以歌妓的形象和心态以及词人同歌妓的关系为内容的歌词。本文拟从这些与歌妓关系密切的词作来认识宋代文士正统社会之外的另一面，来了解他们的审美情趣。
宋代歌妓中国古代知识分子自幼学儒，进入社会即扮演着为君为民的政治官吏角色，内敛含蓄的民族性格，使他们不会轻易表达自己的情感，即使是面对纯真美好的爱情，也会在儒家伦理规范下变得一本正经不苟言笑。宋代文士当他们在诗文中出现时，是端庄、严谨的，忧国忧民，匡时济世，建功立业，光宗耀祖是他们的所思所想。而当他们以词人的身份出现时，则从正统的受礼教和伦理所约束的审美心理中解脱出来，普遍存在着一种“以柔为美”“以艳为美”的审美心理。这种审美心理首先表现在歌舞演唱时“重女音”。例如欧阳修的《减字木兰花》：歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆，百琲明珠一线穿。樱唇玉齿，天上仙音心下事。留住行云。满坐迷魂酒半醺。
词中描绘了酒席上文人们听歌的情景。一名妙龄女妓款款站起来了，她整整衣袖，随着檀板的节奏，樱唇微启，歌声缓缓而出，声音是那样悠扬，如轻烟般在房子里缭绕，仿佛连雕梁上烟尘都被激起来了。声音慢慢高亢起来，那柔润清圆的歌声像一串串的珍珠，心中事随樱唇玉齿娓娓道来，仿佛是天上的仙乐一般，连天上的行云都忍不住留下来倾听，真是美妙极了。满座听客都被歌声迷往了，如痴如醉像喝了美酒一般——“满坐迷魂酒半醺”。之所以有如此的效果，一个很重要的原因就是因为女性（歌妓）声音的柔润宛转，这也体现了宋文人士大夫及市民阶层对演唱者的选择，即“好妓好歌喉”（欧阳修《浪淘沙》）。南宋王灼《碧鸡漫志》卷一证明了这一点：北宋政和年间，李方叔在阳翟，“有携善讴老翁过之者。”但是人们并不欢迎这位善唱歌的老翁。于是李方叔就戏作《品令》词以解嘲：唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。懿传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。
宋代歌坛这种“重女音”的习俗，与古人是相异其趣的，王灼《碧鸡漫志》卷一：“古人善歌得名，不择男女。”宋以前，在各种史籍文献上留下一席之地的歌唱家，历来是有男的有女的。“战国时，男有秦青、薛谈、王豹、绵驹、瓠梁，女有韩娥。……汉以来，男有虞公发、李延年……，女有丽娟、莫愁……。唐时男有陈不谦、谦子意奴……，女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好……。”但是到了宋代，人们的审美趣味发生了变化：“今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。”于是色艺双绝的宋代歌妓责无旁贷地担当起歌唱者的角色了。
这是因为，词所配的音乐，是当时胡夷里巷之曲的燕乐，它具有“从浊至清，叠更其声，下则益浊，上则益清，慢者过节，急者流荡，繁声淫奏，富于变化”（《新唐书·礼乐志》）的特点。富于变化的形式形成听觉美感，具有极强的抒情性。词与燕乐结合，就同样体现了燕乐“以旖旎近情之辞，就合管弦冶荡之音，往往极怒极伤极淫而后已”（沈雄《古今词话》）的情调特征。而女音的特点是“其音韵清且美也”，“其声音亦清细轻雅，殊可人听”（吴自牧《梦粱录》），所以，王炎《双溪诗余自序》才会说：“长短句宜歌不宜颂，非朱唇皓齿无以发要妙之音。”由此，协音律，能够使“雪儿、啭莺辈合乐而歌”（刘克庄《翁应量乐府序》）就成了词的“本色”，这些“本色”之词，由字正腔圆的歌妓口中唱出，再加上歌妓形体语言的艺术再创造，就能达到宋土大夫所追求的曲尽人情，婉转妩媚、深幽委婉的效果：
逞朱唇，缓歌妖丽，似听流莺乱花隔。（聂冠卿《多丽》）
牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。（柳永《凤栖梧》）
响亮歌喉，遏住行云翠不收。妙词佳曲，啭出新声音能断续。（苏轼《浣溪沙·庆姬》）
不用抹繁弦，歌韵天然。天教独立百花前。（仲并《浪淘沙·赠妓》）
花柳上，斗间新。偶学念奴声调，有时高遏行云。（晏殊《山亭柳·赠歌者》）
清绝的歌词，亮丽的歌喉，动人的体态，真是“字字娉娉袅袅，如挽嫱施之袂”，直让人“恨不能起莲、鸿、苹、云，按红牙板唱和一过”（毛晋《小山词跋》）。
在一首首被认为不能登大雅之堂的“小词”里，在与歌妓们的觥筹交错中，文人们尽情展现他们生活中真实的一面。他们毫不掩饰自己对美色，对男欢女爱，对艺术的向往，从那一首首以歌妓为主角的词中，还可以看出宋文人审美观念“以柔为美”、“以艳为美”的另一面：对女性形体美和男女恋情美的追求和欣赏。
中国古代封建社会，男子是社会的中心和主体，女子永远是处于依附、从属地位。在文人的宴饮娱乐场合，女子虽然也是该活动的主角，但那是以“娱人”的角色而出现的。她们是被欣赏者和文人眼中的“尤物”，因此，作为审美主体的宋文人士大夫，无一例外把笔触指向了歌妓的容貌美和形体美：
宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成，青烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。（司马光《西江月》）
倾城巧笑如花面，恣雅态，明眸回美盼。（柳永《洞仙歌》）
锦筵红、罗幕翠。侍宴美人姝丽。十五六，解怜才。劝人深酒杯。黛眉长，檀口小。耳畔向人轻道，柳阴曲，是儿家。门前红杏花。（张先《更漏子》）
淡黄弓样，鞋儿小，腰肢只怕风吹倒。蓦地管弦催。一团红雪飞。（辛弃疾《菩萨蛮》）
词人全方位去描绘这群能带给他们全新美感的“尤物”，从她们的云髻、黛眉、明眸、朱唇、皓齿、素颈、酥胸、葱指、玉体、檀口、玉腕、纤腰、肌骨，到她们的衣着打扮：淡黄弓鞋，翠雾罗衣；从她们给人如花脸面、蹁跹舞姿、妖娆体态的视觉冲击，到莺惭巧舌、软语温言的听觉美感……宋人笔下，只要涉及女性形象就会将她们描绘得十分美丽可爱，使这种美成为词的一种重要装饰。这种唯美主义的倾向，大大增添了词中的香艳味。
但外貌美毕竟只是一种偏于静态的美，而由女性的动作、表情、姿态所传达出来的动态的美，则是更迷人的。从宋人笔下千姿百态的歌妓形象里，我们可以看到文人眼中女性的种种柔媚之美。
他们吹捧随意修饰，随意点染而风姿天然的自然美：“朱粉不深匀，闲花淡淡春。”（张先《醉垂鞭》）“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成，’（司马光《西江月》）；他们欣赏女子酒后双颊酡红粉色生春的动人：“酒香醺脸，粉色生春。”（张先《行香子》）“鬓亸欲迎眉际月，酒红初上脸边霞。一场春梦日西斜”（晏殊《浣溪沙》）；在宋人看来，体态慵懒、睡眠惺松、头发蓬乱，如杨贵妃般“云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来”（白居易《长恨歌》）的美，也颇让人怜惜：“半销檀粉睡痕新，背镜照樱唇。”（贺铸《诉衷情》）“榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱”（吴文英《踏莎行》）；而西子捧心，眉头微锁，在宋人看来，也自有一种楚楚可怜的情致：“思往事，惜流芳，易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。”（欧阳修《诉衷倩·眉意》）“西楼月下当时见，泪粉偷匀，歌罢还颦，恨隔炉香看未真”（晏几道《采桑子》）；那笑靥深深或轻抿巧笑，又陡生一分妩媚，让人心动神驰：“倾城巧笑如花面，恣雅态，明眸回美盼。”（柳咏《洞仙歌》）“最奇绝是笑时，媚靥深深，百态千娇”（柳永《小镇西》）；那含羞敛眉，乍羞还喜之态，亦是动人心魄：“香靥凝羞一笑开，柳腰如醉暖相挨，日长春困下楼台。”（秦观《浣溪沙》）“生憎繁杏绿荫时，正碍粉墙偷眼觑。”（晏几道《木兰花》）
歌妓们不仅体态婀娜、形象娇好，宋人更欣赏她们弹琴抚筝能歌善舞的出众才艺：“舞低杨柳楼心月，歌罢桃花扇底风。”（晏几道《鹧鸪天》）“急管哀弦，长歌慢舞，连娟十样宫眉。”（辛弃疾《满庭芳》）“哀筝一弄湘江曲，声声写尽春波绿。纤指十三弦，细得幽恨传。”（晏几道《菩萨蛮》）实际上，词人欣赏的歌妓形象之美，主要取决于其伎艺之美。
女性的形体之美，会引发快乐，会增添情趣，甚至会激起艺术的创造力。这于宋代大量咏妓词可见一斑。但是，如果纯粹只是描绘女子的形貌体态，那就和齐梁宫体诗把女子当作一件纯粹的“物”去描绘没有什么不同了。在宋歌妓词中，词人对女性外貌描写不是单纯为了刻画人物形象，也不是单纯地为了美，而是形象美和恋情美结合的一项活动。那些感情丰富，以风流儒雅自居的封建文人面对明眸善睐、长袖善舞、仪态万方充满了艺术气质的歌妓，她们又是那不受封建伦理约束的一群，她们的姿色、才智、艺术修养相对于同时代的其他女子又高出一筹，词人怎不怦然心动？宋人由狎妓宴饮的社会风气而致使的恋情意识高涨，在不为正统社会所屑的“小词”里，士子文人们就把面对美妓时由赏玩到爱慕的心理过程，如实记录了下来。
当词人们抱着逢场作戏的心态与歌妓们交往时，是以赏玩的态度对待她们的：“世间尤物意中人，轻细好腰身。”（柳永《少年游））当词人对歌妓的艰辛生活乃至不幸遭遇有所了解，就表现出同情：“数年来往咸京道，残杯冷炙漫消魂。”（晏殊《山亭柳》）。“一生赢得是凄凉，追前事，暗心伤。”（柳永《少年游》）词人们面对才艺双美容貌出众的歌妓，在诗酒相和，琴瑟相谐中渐生爱恋之心知己之情：“结前期，美人才子，合是相知。”（柳永《玉蝴蝶》）因此，当他们因种种原因而离别，那难以遏制的思念之情就油然而起：“别来楼外垂杨缕，几换青春。倦客红尘，长记楼中粉泪人。”（晏几道《采桑子》）当这些红粉佳人红颜薄命不幸早逝，词人们惋惜哀伤地写下深情的悼念词：“酸风冷冷，哀笳吹数声。碎雨冥冥，泣瑶英。花心路，芙蓉城。相思几回魂惊，肠断坟草青。”（刘壈《湘灵瑟》）
风流文人从青楼名妓这儿得到情爱的享受，愉悦的心境，艺术的美感，而这一切在他们社会规范之内的夫妇生活中，是很难获得的，封建时代的婚姻意味着什么呢？
《礼记·昏义》中云：“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也。”婚姻在封建社会中以繁衍种族，传宗接代为首要目的，然后又“合二姓之好”，两个家族结盟，使双方经济实力，政治势力都得到加强。而“至于两性恋爱之需要，虽在事实上不无发现，然往时学者既以婚礼有无，衡量两性之结合正确与否，则在所谓男女之目的下，非仅轻视，抑或否认也。”（1）中国古代封建社会的婚姻制度，讲究伦理纲常，视婚姻为社会组织之基础，是“人道”之始。所以封建社会婚姻实质上成为社会各阶级、集团之间实现政治联盟的一根纽带。到了宋代，世人虽不像前人那样看重门阀观念，但婚姻作为皇亲贵族、达官贵人之间政治联姻的纽带而结为政治集团的情况依然存在。宋代由于文人的社会地位空前提高，人们择偶由重门阀世族转变为重科举官僚，“榜下择婿”成为宋代婚姻的新现象。（2）不管重门阀世族也好，“榜下择婿”也罢，都只不过是把婚姻作为扩大家族政治势力与经济实力的一条纽带。而结婚的男女双方感情如何，则似乎从没人考虑过。因为“在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从，古代所仅有的那点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务，不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物。现代意义上的爱情关系，在古代只是在官方社会以外才有”。（3）因此，封建文人被封建伦理所压抑了的人欲与性爱，在面对拥有绝色之貌精湛之艺又不受封建伦理所约束的歌妓时，如山洪一般爆发了。即使是司马光这样的当朝名公也不能幸免：“相见怎如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。”（《西江月》）词中就写到了词人面对才色艺俱美的歌妓时的怦然心动和别后怅恋，哪一种“思而不得”的惆怅之情，是在放下了面具，身心俱松的状态下来自于内心深处恋情意识的复苏和渴望。宋代歌妓词，在艳情意识的驱使下，虽然有很多是逢场作戏的应酬之作，也有像柳永《菊花新》“欲掩香帏论缱绻，先敛双蛾愁夜短”这样满是色情的俗艳，但这毕竟也体现了人性的复归。喜怒哀惧爱恶欲，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。这些对爱欲情恋的肯定与向往，实际上是对以政治教化为主要内核的正统文化的背离。
词人们“以柔为美”、“以艳为美”的审美心理使歌妓词洋溢着一股浓郁的香艳味。他们毫无顾忌地表现自己对女性美的欣赏，对爱情的渴望，这使得男女交往中的点点微妙之情，在歌妓词中都得到真切的刻画。这在理学渐炽的背景下给宋代文人提供了一个舒张情感的渠道，使压抑在正统诗教观下的人性得到复苏和高涨，是对人之所以为人的一种肯定，具有思想解放的意义。(彭洁莹)