论历史剧创作原则的多元性

编者按：历史剧是中国戏曲重要的题材类型。尤其是中华人民共和国成立70余年来，在戏曲“三并举”剧目政策指导下，大量优秀新编历史剧作品相继涌现，为相关戏曲的理论深入和创作实践，积累了丰富的资源。年，文化部艺术司、中国戏曲学会、山西省文化厅和太原市委宣传部曾共同在太原举办“纪念改革开放30周年——新时期戏曲历史剧创作学术研讨会”，对历史剧创作和理论产生了积极影响。年，中国戏曲学会与浙江传媒学院共同倡议举办“戏曲历史剧理论与实践学术研讨会”，得到广大学者、创作者热烈响应，会务筹备已较为充分，因疫情原因，此次会议推迟至年（确切会期待定）。近期，文化和旅游部开始实施“历史题材创作工程”，对新时代的历史题材创作提出了重要要求，历史剧实践发展和理论探索又将出现新的空间。鉴于此，中国戏曲学会从已出版的“中国戏曲学会丛书”中选出部分历史剧研究文章，回顾和总结历史剧的创作历史、创作观念、创作经验，以期推动历史题材创作更好地向前发展。

孙书磊

关于历史剧争论的种种问题，归根结底是对于历史题材处理的原则问题。长久以来，学术界在讨论历史剧问题时，都试图为历史剧的创作寻找一个古今一贯、百家认同的创作原则。然而，争论总是存在且从未停止过。如果换一个角度，从事物的差异性去思考历史剧的创作原则，那么我们就会发现，古今历史剧创作原则存在诸多差异，这本身就是古今历史剧创作的规律。历史剧创作的不同原则，是由历史剧创作的不同目的和不同艺术体制所决定的。

一、创作目的与创作原则的多元性

历史剧的创作目的，或自娱，或娱人。自娱与娱人，有时泾渭分明，有时则彼此不分。从创作主体上讲，自娱剧作的创作者多为上层文人，而娱人剧作的创作者则多为民间艺人，他们坚持着各自不同的历史剧创作原则。

1.自娱：求异性的创作原则。古代文人创作历史剧，首先是小范围自娱，而后才在较大范围传播中娱人。在这一过程中，剧作家往往力求使剧作烙上自己的个性印记，即借助历史剧的创作体现作家个人的现实目的。

明末沈泰在王衡《郁轮袍》杂剧的正目上批云：“辰玉满腔愤懑，借摩诘作题目，故能言一己所欲言，畅世人所未畅。”王衡为何“满腔愤懑”？原来他于万历十六年（）顺天府乡试第一名，不久礼部郎中高桂揭发此次考试舞弊，虽然证据确凿，但同王衡无关。王衡于次年复试通过，仍以为大耻。之后，王衡对举业冷谈，在连续三次春试机会中，或不参加，或违背意愿勉强参加又因头场不利为保全面子而中途退场，直到万历二十九年（)才考取进士第二名，初得官又请假侍父。该剧以王维不受公主好意相荐及为王推所陷害为主要关目，以为王维雪耻且安排其隐居辋川作结。王衡回护王维，不仅是出于对王维这样的文士的尊敬和对世俗以历史名士为取乐对象的不满，而且还有自叙传性质。他是用为王维回护的方式为自己辩白枉情、吐露心曲。

有些戏剧作家以戏剧演出方式让父母愉悦，显示子女孝心。张凤翼创作《祝发记》传奇、王抃创作《筹边楼》传奇都是如此。前者叙南朝梁国子监博士徐孝克为救母而出妻之事，肯定其至孝。明沈德符《顾曲杂言》云：“张伯起少年作《红拂记》，演习之者遍国中。后以丙戌上太夫人寿，作《祝发记》，则母已八旬，而身亦耳顺矣。”后者旨在取悦于父。王抃为万历时大学士王锡爵曾孙、戏曲家王衡孙、清画家王时敏子。《曲海总目提要》卷二十二：“时敏，宰相之孙，以任子官清卿，不由科目。而李德裕乃宰相吉甫之子，起家门荫，为会昌名相。故抃以德裕比其父，为任子吐气，而借以称觞祝寿也。曲中演德裕筹边人辅功烈，而深抑牛僧孺之忮忌，以维州之事，僧孺梗议误国，《新唐书》已力诋之，此记之论，非无所本。”作者创作此剧是为了在其父寿筵上演，为父祝寿。“任子”即凭父兄功绩得授官职者。在以任子得官这点上，王时敏的确很像李德裕。以此剧祝寿，当然有娱父之旨。其实，作者不仅娱父，而且还借以称颂其祖父王衡、曾祖父王锡爵。因为，李德裕做宰相，与王锡爵正相符；而李德裕筹边，又是王时敏所无。王抃要在《筹边楼》中借为父祝寿之机对先祖也表示敬仰，孝心不可谓不深挚。这就使得该剧的创作极具个性。

文人利用历史剧创作影射乃至攻击现实生活中的人事，也时常有之。明陈与郊《袁氏义犬》杂剧叙南朝袁粲义犬知恩图报事。祁彪佳《远山堂剧品》认为，“先生林居时，大不得意，作此为愧门墙之负心者。”沈德符《万历野获编》称：“至乙巳岁，以妻母殁，其仆治奠于途，有误杀满指挥事。陈时实在家不与知也。当事者憎之，拷惊楚毒，罗织致大辟。都谏有己丑春秋房门生二人，时同在词林显重，并有相望。都谏哀恳其道地，勿能得。因恚恨甚，作杂剧名《詅痴符》者，中有狄灵庆一段，以比二词林，而身拟袁粲。”《詅痴符》即《袁氏义犬》也。

除此之外，古代文人历史剧更是常写自己推崇的前代文人文事，表达自己对某一文学家、文学作品的特别喜好。此类作品极多，不复一一赘叙。

古代文人这类历史剧创作，旨在借历史叙事表达文人自己对现实生活的个性看法，这些看法与其他不同历史时期的不同文人作家之作和艺人之作都有所不同。文人作家在创作中特别追求同题材创作的特异性，这在明末清初的杂剧创作中尤其突出，沈泰所编《盛明杂剧》一二集和邹式金所编《新编杂剧三十四种》等所收杂剧主要是历史剧，这些剧作中所增加的作者对历史与人生的独特感受，都与历史上其它同题材剧作有所不同。

历史剧创作中的这种求异性原则，在现代文人创作历史剧中也同样存在。作为文化界领导人的郭沫若，在建国后有感于百废待兴的文化建设局面，为表达对文化建设人才的渴求而创作的《蔡文姬》，其对曹操形象的翻案和对文姬归汉传统题材的处理都不同于历史上任何同题材剧作，曹禺《王昭君》一改历史上哭哭泣泣的王昭君为嘻嘻哈哈的王昭君，同样也体现了作为文人作者所坚持历史剧创作的求异性原则。

在求异性原则指导下创作的历史剧，由于历史环境的原因，有时能够引起创作当时广大民众的共鸣，如马致远《汉宫秋》中的民族情绪，洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》中的兴亡之感乃至遗民意识等，但是，在失去创作背景的后代，这此剧作又常是新历史环境下的普通民众所不能深入理解的。

昆曲《桃花扇》剧照

2.娱人：趋同性的创作原则。让不同历史时期的普通民众都能够接受和喜欢的历史剧，则是那些同题材、主题的千百年不变的剧作。这些剧作，往往是民间艺人在不同的历史时期不断搬演而极少变化的作品。这是历史剧创作的另一种规律，即艺人以娱人(取悦广大的普通观众)为目的的趋同性的历史剧创作。

普通大众作为平民观众，与有着较高文化素养的文人观众对历史题材剧的审美不同。文人创作历史剧，出于个人不同的目的，或追求历史剧的“曲史”功能，或崇尚历史剧寓言式的“误读”，整体上表现出了在虚实之间的徘徊状态。而平民观众欣赏历史剧，则不以了解历史事实为最高的审美追求，而以历史剧所体现的投映于艺人心中的历史精神为美学原则。大众对历史的审美具有约定俗成式、极端类型化等趋同性特征，艺人创作的历史剧正适应了平民观众的这种审美需求。

艺人创作的历史剧，由于其假定性受平民观众约定俗成的审美取向影响，不得不按平民观众对历史约定俗成的认识而进行创作。艺人历史剧作者对历史约定俗成式的认识，一是，受平话宣传的影响，如元代艺人张国宾的《薛仁贵》杂剧中薛仁贵、张士贵的故事并非严格依照史书，而是依照《薛仁贵征辽事略》平话的基本情节。二是，受上层社会历史话语中定论性观点的影响，如脉望馆钞校本民间艺人创作的《立功勋庆赏端阳》、《十八学士登瀛洲》、《小尉迟将斗将将鞭认父》等杂剧中李宗道都被写成反面形象，清人王季烈《孤本元明杂剧提要》指出：“惟李道宗亦屡立战功之人，而剧中诋之甚至，与史大异。殆以道宗晚年受长孙无忌、褚遂良之毁，而一时舆论因而诋諆之耶。曲文率直无胜处，伶工所撰也。”伶工即艺人剧作者，其心目中的历史与历史人物，正是基于上层社会历史话语中曾经出现过的长孙无忌、褚遂良对李宗道诋毁的认识而形成的。

大众审美与文士审美的最大差异在于文士追求审美个性，而大众追求约定俗成的共性。追求个性，势必就要不断创造，在创造中展示作者与众不同的审美品格，其对同题材的戏剧创作的作用便是推陈出新；追求共性，则以他人之为美为美，力求每一个细节都能得到广大观众的认同，体现作者美学审视时与大众审美之间的趋同性。在对于历史内容的审美理解与处理方面，虽然为了使更多的观众接受自己的艺术作品，文士作者的创作有时难免也会注意到趋同大众的既有知识、兴趣、爱好，但是从整体上来看，历史剧创作中因约定俗成而形成的类型化现象，在文人创作的历史剧中表现得远远不及在艺人创作的历史剧中那么极端。

类型化的现象在艺人历史剧创作中极端发展的表现之一是，对历史人物智慧谋略故事的克隆式复制。如脉望馆钞校本《魏征改诏风云会》杂剧所写唐王李世民的百骑窥城与魏征的改诏放人等情节，与史无征。脉望馆《程咬金斧劈老君堂》杂剧内容与之大致相同，惟将李密的主动出击改为被动出击，将徐懋公、魏征、秦琼合谋改动诏书为魏征一人私改诏书。而后之秦腔中也有此类似剧目，如《箭射宝屏》、《探金墉》、《斧劈老君堂》等，则完全是对《魏征改诏风云会》、《程咬金斧劈老君堂》等剧“以讹传讹”式的趋同。利用诏书，大做文章，这样的情节在中国古代艺人创作的历史剧中极为多见，除以上各剧外，还有脉望馆钞本元明间作品《八大王开诏救忠臣》杂剧，该剧中八大王先是设计让杨六郎借机剪灭仇敌潘仁美等人，而后宣诏免除六郎死罪。而更早则有《元曲选》本无名氏《包待制陈州粜米》杂剧，该剧包拯巧用赦书中“则赦活的，不赦死的”一语惩办了恶人，保护了无辜受害者。诏书在古代是最为权威的、最为严肃的公文。民间大众知道它的作用最大，所以，艺人作品大都喜欢在这上做文章，以至出现了在古代能够被接受的这类类型化现象。[1]

类型化现象的极端发展，还表现为剧中之“艺”常是雷同的武打设计。与文人创作的历史剧不同，为了适应大众平民的审美趣味，艺人创作的历史剧以热场戏为主，而热场戏中又以带有相当多杂技成分的技艺表演为主。如果说在艺人创作的历史剧中平民大众本身具有的智慧使他们极容易相互认同，从而促使剧中出现了人物形象塑造的极端类型化现象，那么，由于平民大众对除暴安良的义举又有着特殊的欣赏热情，所以，平民大众更爱反复观看关于除暴安良的相同情节的武斗场面，尤其喜欢观赏一些由于长期反复演出而已经形成经典程式的武打叙事，如脉望馆钞校本《赵匡胤打董达》、《穆陵关上打韩通》杂剧中“恶人霸道——痛打恶人——更大的恶人报仇——痛打更大的恶人”，成为一种类型化叙事被应用在不少武戏中。

以民间大众审美取向为追求的艺人历史剧创作，出现极端类型化现象，正是民间文艺审美活动的趋同性所决定的。百姓喜闻乐见者，常常是约定俗成乃至极端类型化的艺术。不仅古代如此，当下的民间剧团在编演历史剧时也不能随意改变民间百姓所熟知的舞台上历史情节，而增加创作者个人对历史重新的认识与评判，否则将会失去其在民间舞台上的地位。与文人创作者可以师心自用不同，艺人创作者为了迎合大众的审美需求，不得不如此。

二、艺术体制与创作原则的多元性

根据历史剧艺术体制的差异，剧作家在创作中所坚持的原则也有所不同。

1.古代历史剧与现代新编戏曲历史剧创作原则的差异。古代历史剧作家没有明确的“历史剧”概念，在历史剧的实际创作过程中不同的作家都有各自坚持的关于虚实处理的不同创作原则。整个历史剧创作是在当时理论界对历史剧无规则规范的状态下进行的，作家的创作既无理论上的困惑，也无思想上的压力。古代历史剧对于剧中历史人物、历史事件的真实性要求，虽然因作家而异，但是一般以观众的认可为限度，而观众对历史的认识极少带有史学研究成果的成分，所以，历史剧的泛化和神化现象能够为广大观众所接受，历史剧创作不以历史真实和艺术真实的统一为原则，而是或以作家自己的功利为原则，或以观众的爱好为原则。在这种情况下，文人自可张扬个性，甚至不惜创作同题材的异类剧作，而艺人也乐得不厌其烦地不断翻演陈年的把戏。

而现代新编戏曲历史剧作家对历史剧创作的态度，普遍是审慎的。他们不断地以聚讼纷纭的“历史剧”概念构思作品，同时又受历史剧争论的影响，戏剧观念和创作主旨也总会处于动态的变化状态。一方面，带着具有一定困惑性和动态性的概念进行现代戏曲历史剧创作时,作家或坚持自己的史剧观而背负一定的思想压力，或始终处于困惑状态而使历史剧创作体现创作思想上的不可避免的矛盾性。笔者认为，解决这一问题的可行办法就是，坚持两种创作原则并举：一些在城市剧场演出给具有较高历史文化修养的观众欣赏的历史剧，要鼓励剧作家从题材、主题到表演手段上的创新，如京剧《曹操与杨修》写出了人性之间冲突，就是对同题材历史剧的超越；而对于那些在农村文化市场演出的历史剧,普通民众有限的接受水平，我们要容忍其坚持的趋同性原则，认可其采用约定俗成、类型化的创作方法。另一方面，现代新编戏曲历史剧作家在历史剧的争论中,对历史真实与艺术真实统一的创作原则已经形成一些共识，而且现代观众的艺术欣赏水平也普遍较古代观众为高，所以，剧作家即便沿用古代戏剧中的某些题材，也必须在现代艺术创作原则指导下对其进行大幅度改编，这就出现了古今戏曲历史剧题材同类而不同一的现象。取材新颖，或旧题新意，已经成为当下新编戏曲历史剧的趋势。这方面的例子很多，如昆曲《班昭》、扬剧《王昭君》、京剧《曹操与杨修》都是如此，这是应该给予肯定的。

昆曲《班昭》剧照

2.古代历史剧与现代话剧历史剧创作原则的差异。在上个世纪的历史剧争论中，论者常常将古代历史剧与现代话剧历史剧简单混为一谈，事实上，二者的区别很明显。

今天所说的“历史剧”是西方话剧引入中国现代社会后才出现的概念。中国古代关于虚实问题、剧与史的关系问题等的评论，既有祁彪佳、孙郁、金圣叹、焦循、姚华、孔尚任等所持的曲史观，也有徐复祚、沈德符、洪昇等人所持的寓言观，甚至还有吕天成、毛奇龄、袁于令、杨恩寿等所持的似是而非的虚拟观。他们均未为历史剧在戏剧题材的分类中给予一个合理的定位，即未能在对戏剧题材的明确分类中认识历史剧。历史题材剧与非历史题材剧没有明确的界限，自然也就没有现代历史剧概念中的历史真实与历史艺术真实这类问题的认识。所以，古代不论文人还是艺人创作的历史剧，都极少用典型化原则进行创作。[2]

现代社会中的话剧历史剧，虽然存在争议，但历史剧必须真实地反映历史事实，已经形成共识，争议只在于在多大程度上反映历史的真实，同时，又普遍地认为历史剧应该反映历史的艺术真实。这就形成了古今不同的创作原则，古代文人所坚持的曲史观、寓言观、虚拟观等，都是在于强调自己的个性判断，甚至是为了求异。而现代话剧历史剧则以典型化作为创作的基本原则，即便先锋话剧形式的历史剧也不例外。

3.现代新编戏曲历史剧与现代话剧历史剧创作原则的差异。现代话剧历史剧艺术体制的根源在西方话剧。而现代新编戏曲历史剧在体制上，属于中国传统戏曲，其表演原则从古代戏剧继承而来，与古代戏剧所不同者在于其内容为新编历史故事，其舞台手段有一定的现代色彩，其创作原则也会受现代主流文艺思潮中典型化观念的影响。体制的渊源不同，决定了它与现代话剧历史剧创作原则的差别。

话剧“塑造典型环境中的典型人物”往往是通过剧作家的独立创作来完成的，具有明显的文人原创特征，而传统戏曲往往不是一个剧作家的一次性创作，而是在传说基础上不断加工处理的创作过程，具有不可割舍的民间性。五四时期曾经强烈抨击旧剧的胡适曾在《中国章回小说考证》中将民间艺术中包公形象的创作方法比喻为“箭垛式”，这恰恰也是中国戏曲塑造人物的规律。中国古典戏曲的民间性创作有两种类型，一种类型是车辐式的创作方式，即以某一历史人物为中心，不断地演化出许多故事情节，例如关公戏、包公戏、海公戏等就是如此，或者是由一个人扩展成一家，不断地创作新的人物，例如薛仁贵、杨继业、岳飞等人物扩展成为薛家将、杨家将、岳家将等；另一种类型是以某一个剧本为基础，经过文人或艺人的不断加工润饰，在每个时代、每个地区各有不同的处理，如洪昇《长生殿》对白朴《梧桐雨》同题材戏剧的改编等。对舞台人物形象的反复加工出新，主要是在戏曲创作民间化的过程中完成的。民间创作最初也许或多或少依傍文人所写的原始书史文传，但都有民间化的改编；对于文人创作的戏曲作品，民间艺人也从中吸取一部分有益的成分，并进一步加以“箭垛式”地发展。民间化的力量是巨大的，以至于文人创作戏曲也往往取材于民间故事，借助于民间戏曲而加以改编，如京剧《曹操与杨修》中的曹操就依然是白脸，民间戏曲中曹操的奸诈依然是《曹操与杨修》中曹操性格的基本内核。在民间创作与文人创作的关系中，戏曲的民间化创作在中国戏曲创作尤其中国古典戏曲创作中发挥着主导作用，极少体现追求典型理论的文人化倾向，而是坚持对历史事实的写意性创作原则，即诗性原则。

写意，即着眼于后人对历史的意向性判断，不能按照话剧历史剧创作所坚持的建立在求真求实基础上的“典型化”理论来要求它。现代新编戏曲历史剧虽然在一定程度上也受“典型化”理论的影响，但在塑造周瑜与诸葛亮时，无论如何都不能把舞台上比周瑜年龄小的诸葛亮，还原为符合历史事实的老气横秋的诸葛亮。现代新编戏曲历史剧由于其与民间戏曲传统的联系太密切，所以，其舞台艺术与历史事实不统一的现象极为多见。这是无法用“历史真实与艺术真实相统一”的“典型理论”来衡量的。

现代新编戏曲历史剧的舞台不再有一桌二椅式的简单装饰，而开始使用一些复杂的布景。但是，与话剧历史剧对舞台的高度写实性要求不同，戏曲的舞台砌末也从来都是忽视历史真实性的，张赣生指出：“如果按历史真实来要求，《宇宙锋》中赵高看书就不应该拿一本线装书上场，而应该抱一大堆竹简上场。那么一来，观众也许以为赵高闲得没事业余时间做竹器来消遣解闷了。”[3]戏曲的创作和演出始终坚持写意而非写实的原则，改编旧戏不能进行典型化的处理原则。

京剧《宇宙锋》剧照

通过上述分析，我们认为，一方面应该容忍不同创作目的、不同艺术体制的历史剧所坚持的不同创作原则，另一方面又要看到其多重性的创作原则都统一于在创作主体与接受群体之间寻求平衡这一基点上。正是从这个基点上，我们认为，现代新编戏曲历史剧的创作可以根据演出的需要，或借鉴古代文人历史剧张扬个性的求异性创作原则，或继承古代民间艺人历史剧约定俗成以及类型化的创作原则，并根据观众接受水平，将二者结合起来。同时，还要注意其与古代历史剧、现代话剧历史剧的区别，尤其要坚持非写实的诗性创作原则。在这些原则下，历史真实与艺术虚构之间才能实现形态不同而被观众接受的制衡。[4]

本文选自于平、薛若琳主编《烛照历史穿越古今——新时期戏曲历史剧创作学术研讨会论文集》，中国戏剧出版社年版。

[1]关汉卿《鲁斋郎》写包公利用诏书拯救贫民，也是为了适应民众这一类型化的审美需求。

[2]相比较，《桃花扇》可以算是古代历史剧中少有的具有典型化意义的剧作，但即便如此，孔尚任《桃花扇凡例》所谓“稍有点染，亦非乌有子虚之比”，已经有了二元对立的意识，但依然不是系统的典型化理论。

[3]张赣生：《中国戏曲艺术理论》，《美学》年第3期。

[4]陆认为“虚构的限度在于观众的认可，这种认可是观众基于历史知识的挑剔和出于审美素养的宽容两条相反原理共同作用的结果。”(陆炜：《虚构的限度》，《文艺理论研究》年第6期)也同样强调历史真实与艺术虚构之间需要相互制衡。

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